com Ana Letícia Fialho. Entrevista originalmente publicada na revista Trópico, seção Em obras.

O crítico de arte e curador dinamarquês Simon Sheikh (1965) esteve em São Paulo durante um mês, numa viagem de pesquisa de um grupo da The Royal Danish Academy of Fine Arts. Nesse período, ele pode visitar várias vezes a 29ª Bienal de São Paulo e examiná-la com muita atenção. Sheikh também desenvolve atualmente uma pesquisa sobre exposições de arte e imaginários políticos na Universidade de Lund, é orientador do projeto “Former West” e curador da exposição “Vectors of the possible” (na BAK, em Utrecht). Além disso, ele é editor da série de livros “OE Critical Readers”, na qual se destaca a obra “In the Place of the Public Sphere?” (2005). A fim de conhecer as reflexões de Sheikh sobre a Bienal, Trópico o entrevistou, estruturando as questões a partir dos tópicos arte e política, criticalidade, contexto e historicização, mediação e da noção de exposições de arte como “espaços de esperança”, tese defendida por ele. Segundo o curador, para que as bienais sejam lugares de esperança, e não somente do capital, elas precisam “estar mais ancoradas em seus contextos e comunidades e menos nas estruturas de poder e interesses econômicos do mundo internacional das artes”.

Arte e política

Gostaríamos de começar ouvindo você a respeito do tema que permeia a 29ª Bienal de São Paulo e muitos dos textos que você publicou. Parece-nos que há um contraste significativo entre o “statement” dos curadores desta Bienal, segundo o qual “a dimensão utópica da arte está contida nela mesma, não está fora ou além dela” e a sua posição, de que “a arte importa, mas não é suficiente”[1] ou “a arte importa ou ao menos deveria importar, e não deveria ser vista como um playground para auto-expressão ou análise”[2]

Simon Sheikh: Como está indicado na breve introdução do catálogo da 29ª Bienal, os curadores utilizaram uma leitura específica das ideias de Jacques Rancière sobre estética e política. A diferença entre meu ponto de vista e o deles talvez resida na interpretação de Rancière. Até que ponto Rancière quer generalizar a arte moderna e contemporânea como um tipo de política ou está pensando em práticas artísticas específicas e políticas específicas?

A idéia central de Rancière é a de que a estética deve ser entendida como a “partilha do sensível” – toda arte sendo, nesse sentido, política, por lidar com o que é visível e invisível. Parece-me que os curadores usaram essa ideia como ponto de partida para a Bienal, sugerindo assim que toda arte é política. Com essa premissa, eu estou de acordo.

Mas eles parecem ir além disso, dizendo que a arte tem uma política específica por ser visual, por lidar com o que é visual e, por isso, não se trata de conteúdo político, e sim de estética, criando, de certa forma, um universo paralelo à política. Isso indicaria uma política universalista mais do que uma política específica, com preocupações e estéticas específicas.
Mas o que seria esse universal? A arte ou o fato de a arte ser política porque lida com a partilha do sensível? Isso me parece um argumento altamente circular. Existem políticas da arte que são específicas da arte, da estética e que separam o que é conhecido como o “gênero” arte política do que é propaganda e crítica institucional.

Se voltarmos à ideia de Walter Benjamin, de que a arte tem a “tendência política correta” e que existiria então uma “tendência estética correta” (que para ele seria o modernismo e a montagem), poderíamos dizer que existe uma passagem direta de um projeto político que revoluciona a sociedade para um projeto artístico que revoluciona a estética de forma a revolucionar a sociedade.

Seria esta então uma ideia diferente da que é proposta em parte por Rancière e em parte pelos curadores ou uma diferença entre uma posição moderna e pós-moderna do que seria a relação de arte e política?

No entanto, entendo que a arte não é política, e sim um tipo de parapolítica. Interessante voltar a Rancière e a seu livro “O desentendimento: política e filosofia”3, no qual ele trata primeiramente de sua noção de política da estética. Neste livro ele descreve a filosofia como um paralelo à política, e o desacordo como um corretivo, não como um suplemento ou realização de algo.

Obviamente “Desentendimento” é menos conhecido no mundo das artes, e não por acaso, pois sua definição de arte e política é bastante limitada. A política é entendida apenas como ruptura daqueles que não têm nada demandando a sua parte, ou seja, uma igualdade radical. Isso (a política) é um momento fugidio, não um estado estável das coisas.

Tudo que é descrito normativamente como política, como as eleições parlamentares, processos legislativos etc., para Rancière não é política, é ordem policial. É importante entender a política da estética nesse sentido, pois se torna difícil desenvolver um argumento de que arte é política a menos que crie uma ruptura. Isso teria por consequência a visão de que para uma obra ser política teria que trazer uma ruptura com a representação ou ser produzida por alguém que não é representado (quase em termos de identidade política). E mesmo Rancière reconheceu que isso seria muito limitado[4].

Mas, se tomarmos a sério a proposta inicial de Rancière, seria difícil para qualquer curador reivindicar ser político, poderíamos dizer então que toda forma de curadoria é parte de uma ordem existente e, portanto, de uma polícia da estética, e não de uma política da estética. E a ideia de que o fazer de uma exposição é uma forma de policiamento, de ordem policial me interessa. Porque eu não sei onde, nesse quadro dado por Rancière, podemos inserir a esfera política.

Poderíamos dizer que agora somos todos oficiais de polícia, o que não é de todo negativo, se pensarmos na origem do “Polizeiwissenschaft”, nos séculos 18 e 19 na Alemanha, que tomava conta dos cidadãos, sendo parte de um regime de governabilidade (para usar um termo de Foucault).

Se pensarmos em termos de policiamento, podemos ver diferentes relações entre curadores, artistas e públicos. E essa é uma preocupação que tenho não somente em relação a esta bienal, mas bienais em geral.

Mas elas podem ser políticas no sentido de criar uma ruptura? Eu acredito que exposições podem ser políticas de outras formas, criando imaginários políticos. Qualquer trabalho, por ser estético, também é político, se você diz que o estético é político, mas uma obra faz parte de uma política específica, e não somente no sentido genérico. Ela faz parte de um imaginário político específico, seja ele consciente ou não.
Uma obra sempre articula relações políticas, para o bem ou para o mal, de uma política a outra. Então dizer que toda arte é política não nos diz muito sobre o que Walter Benjamin chamou de uma tendência política da obra, sobretudo se tentamos nos desvincular da noção de intencionalidade. A política da obra não pode ser equiparada à intenção do produtor, e sim a um modo de expressão do trabalho.

Pode-se considerar que não é a intenção, mas sim a produção da obra que é política. Talvez a obra, o seu formato, como ela se relaciona com o público, pode ser considerada política de uma forma diferente da que o produtor por trás dela a considera. O mesmo é válido para as bienais. Como elas contribuem para mostrar uma visão particular do mundo, trazer certo horizonte do possível e do impossível? Talvez esse entendimento ofereça uma visão diferente da dimensão política da arte, e por extensão, do fazer de uma exposição.

Não podemos ignorar que vivemos uma agenda neoliberal, por exemplo. Podemos ser críticos ou complacentes em relação a isso, e bienais sempre terão que ser ambas as coisas. As bienais, pelo seu próprio formato, não podem se desvincular desse tipo de política, elas constituem certa economia, política de trabalho e de consumo. Elas fazem parte desse contexto, e também de estratégias de “branding” de cidades.
Nesse sentido, como uma exposição pode trazer um novo horizonte do mundo e não somente ser parte desse contexto ou fazer uma crítica ao estado das coisas? Podem as exposições ser uma forma diferente de olhar o mundo? Isso significa olhar de forma diferente para como as exposições são feitas, espacializadas e articuladas em um determinado contexto.


Criticalidade

Pensando em bienais no contexto de “um capitalismo global em expansão e corporatização da cultura”, como “manter formas de crítica, participação e resistência” em eventos do porte de uma bienal internacional?5

Sheikh:
O que as bienais fazem é cristalizar conflitos que são inerentes não somente ao mundo das artes e à sua relação com um sistema político ou econômico determinado, e também os conflitos existentes na relação entre o mundo das artes e da produção artística com o campo social e político em geral. E um exemplo concreto, nesta Bienal, foi o protesto de grupos ligados aos direitos dos animais e sua crítica ao trabalho do Nuno Ramos ou a ação dos pixadores, há dois anos e neste ano, e assim por diante.

Por definição e por decreto, tais eventos atingem uma maior audiência que outros eventos de arte, e o público nem sempre aceita as regras de conduta que uma exposição estabelece para seus usuários.

Existe sempre uma situação conflitual e dialógica nessa fronteira. E a idéia de criticalidade aparece porque tais eventos chamam mais atenção e cristalizam assim todos esses conflitos. No entanto, acredito que tanto o artista quanto o curador podem conservar uma postura crítica nesse contexto.

Contexto e historicização

Se considerarmos a lista de artistas apresentados na 29ª Bienal, observamos uma presença significativa de nomes que já alcançaram reconhecimento internacional, do ponto de vista institucional e do mercado, ou seja, que circulam globalmente. Isso nos faz pensar no perigo que você aponta de bienais intercambiarem artistas participantes sem uma reflexão sobre a mudança do significado de acordo com o contexto[6]. Outra questão, também relacionada ao contexto, diz respeito à relação (ou falta de relação) entre a forte presença de artistas e movimentos históricos e a produção contemporânea apresentada. Como você percebe essa tensão?

Sheikh:
A relação entre obras históricas e contemporâneas é sempre problemática, sobretudo quando se evita a relação temática. Pode se tornar uma questão de legado ou legitimidade, reivindicando uma filiação do contemporâneo ao histórico ou dando ao histórico uma renovada legitimidade vis-à-vis do contemporâneo, o que não é interessante para nenhum dos lados, mas talvez seja para “dealers” e colecionadores.

As duas posições são problemáticas do ponto de vista da escrita da história. Então podemos indagar sobre qual cenário as obras históricas criam para as contemporâneas atualmente. Uma bienal não é uma retrospectiva, ela faz parte do presente. E essa é uma questão que surgiu com o grupo de alunos da Academia de Arte de Copenhague que eu estava acompanhando numa visita à Bienal.

Eles perguntaram sobre o papel dos trabalhos históricos e muitos consideraram a sua presença excessiva: “As obras contemporâneas precisariam das históricas (sobretudo as conceituais) como uma forma de justificação?”. “Talvez os trabalhos devessem ter uma autonomia e não estarem à sombra da história.” Olhando para a expografia da exposição, surge a questão da forma como trabalhos históricos são apresentados e a razão pela qual eles são tão numerosos.

Eu acho que são todos trabalhos excelentes, mas, a meu ver, uma bienal não é uma retrospectiva. Ao menos espero que não seja. Então, para mim, parece haver uma superrepresentação de obras históricas, e não estou certo do que elas acrescentam ao presente, quando elas são uma legião[7], além de simplesmente atestar que a história é instrutiva.

Sem dúvida é, mas somente na sua especificidade: quando este método neste tempo e lugar tem um significado neste tempo e lugar. E nesse sentido creio que há de fato um intercambiamento (“interchangeability”), especialmente porque muitas dessas obras históricas são hoje muito conhecidas, e talvez fossem mais precisas numa exposição própria, com uma trajetória específica, e uma reivindicação do presente.
Em segundo lugar, tem a questão da contextualização e localização. Por exemplo, o que significa aproximar Flávio de Carvalho e Maria Thereza Alves ou Antonio Manuel e Gustav Metzger? O que significa ter Tucumán Arde como papel de parede? Seriam tais exemplos de performance, arte conceitual ou política precursoras das formas contemporâneas? Em outras palavras, qual a relação exata entre Tucumán Arde e Joseph Kosuth ou Douglas Gordon?

Como a conexão não é óbvia, e por isso talvez mais interessante, precisa ser especificada, sustentada, e não simplesmente colocada num mesmo prédio ou evento como contexto: trata-se da conexão da conexão, o que deveria ser o arroz com feijão da curadoria.
Em relação aos grandes nomes, penso em como eles são apresentados, não é um problema ou uma vantagem em si, o que interessa é a articulação do projeto, obviamente, e também o que a exposição oferece ao seu público entendido como comunidade, ou melhor, o que o evento devolve à sua comunidade.

Mediação

Você acompanhou um grupo de estudantes da Academia de Artes de Copenhague à Bienal. Como foi sua experiência com o projeto educativo? E qual a sua percepção dos terreiros? Seriam eles espaços de mediação?

Sheikh:
É difícil, para mim, comentar sobre o programa educativo, eu não falo português e não conheço os princípios do projeto pedagógico, como eles trabalham com a educação e os educadores. Não sei como o projeto de mediação é integrado ao projeto curatorial. A minha impressão é a de que a mediação é um adendo e não parte do layout curatorial e arquitetônico, como parte da articulação da exposição.
No entanto, vindo da Europa, a dimensão do projeto é impressionante. O número de guias e o fato de que o projeto de mediação recebeu durante três dias, antes da abertura, mais de 30 mil professores, esse tipo de trabalho é impensável na Europa e certamente atesta uma história política específica, diferente da Europa, assim como uma ideia de arte e modernidade, pedagogia e cidadania específicas.

Como apontou acertadamente Jorge Menna Barreto, a indústria brasileira da mediação, também presente na Bienal do Mercosul, deve ser vista à luz das políticas educativas e da realidade brasileira, onde as escolas públicas estão, em sua maioria, em situação precária.
O que significa então o encontro com a arte? O que significa trazer milhares de crianças em idade escolar para uma hora no Ibirapuera? Isso levanta uma questão mais ampla: qual é a responsabilidade social e o papel que pode ter a Bienal, além da representação das obras apresentadas?

Por exemplo, o primeiro encontro que alguém tem com esta Bienal é através da barreira de segurança e detectores de metais. O que isso significa, se pensarmos no potencial de liberdade da arte, na ideia de sua democratização e assim por diante? Para mim, essa questão deve ser uma questão curatorial, embora não possa ser totalmente respondida pela curadoria.

Em relação aos terreiros, vejo-os como instalações, como obras com uma forma arquitetônica. Pode-se argumentar que uma instalação é um tipo de arquitetura, mesmo uma arquitetura social, e não há problema em ver projetos arquitetônicos como obras de arte. Aliás, toda a Bienal acontece num prédio concebido como uma escultura. Mas os terreiros são apresentados diferentemente das obras.

Qual é, então, a relação entre UN Studio e Superstudio e qual é a diferença entre o terreiro do Ernesto Neto e suas instalações? Para ser breve, não considero os terreiros como espaços de mediação, não mais do que o prédio ou a exposição em si mesmos. Eles são mais simbólicos do que funcionais e não funcionam como um entre-lugar, espaço “in-between”, como antídotos das obras, lugares onde as pessoas podem ficar, relaxar, refletir ou o que for.

E isso me lembra da 6ª Bienal do Mercosul, em 2007, que não somente integrou o projeto pedagógico, a cargo de Luis Camnitzer, no projeto curatorial, mas também deixou muitos lugares abertos para os visitantes entre as obras. Havia mais espaços em torno das obras e das salas que espaços para as obras. Acredito que é importante ter “non-art spaces”, espaços sem-arte, dentro da exposição.

Nesse sentido, a espacialização do espaço pode ser similar a modelos pedagógicos, como os recentes conceitos de “para-educação” e “participação”, como os propostos por Sarah Pierce e Jorge Menna Barreto, respectivamente. Por “para-educação” entende-se o suporte institucional e espacial para leituras e encontros de grupos que se auto-organizam, dentro da exposição, tendo como ponto de partida preocupações e interesses que podem ser exteriores a ela.

Esses espaços podem ser organizados de acordo com alguns princípios de comprometimento e podem seguir ideias educacionais de escritores-educadores como Noam Chomsky, Paulo Freire e Ivan Illich. Grupos têm acesso ao espaço para discussão, sem que haja um público assistindo, não são obrigados a agir como representantes de uma posição fixa, podem ser autossustentados, tomar a forma de grupos de leitura, ao menos inicialmente. O princípio, portanto, é da auto-educação.

O projeto participativo de Jorge Menna Barreto também vê o espaço da exposição como espaço social. O método é organizar um espaço para reflexão dentro da exposição, permitindo uma medição mais informal, um “Café Educativo”, que consiste em cafés (ou um café) dentro da exposição onde o público pode beber algo, relaxar, mas também ter acesso a revistas, vídeos, computadores e outros materiais de mediação, diretamente relacionados à exposição ou não[8].

A interação com esse material, assim, não depende de nenhum discurso direto dos mediadores. A diferença, nesse tipo de café, e por isso é chamado de “educativo”, é que seus usuários terão a experiência e a habilidade para falar sobre arte e sobre a exposição e sobre outros temas relacionados à cultura e contemporaneidade. Em outras palavras, eles seriam também “colaboradores”, formados como os demais e poderiam entrar em diálogo com o público de uma maneira informal1. Esse é o tipo de projeto que eu gostaria de ver como projeto de mediação, e em larga escala, nos “grandes palcos” das bienais.


Esperança

Você uma vez falou de exposições como “espaços de esperança”. Como seriam esses espaços?

Sheikh:
Eu também escrevi sobre as exposições como “espaços do capital”, naturalmente parafraseando dois excelentes livros de David Harvey! Mas para mim a “esperança” das bienais reside em dois pontos. Primeiro, como cristalizadoras de conflitos e potenciais. Nelas, se pode ver claramente as diferenças e as “forças sociais” do mundo da arte. A esperança seria a de que esses aspectos não estão encobertos, apagados ou suavizados através de consenso, permitindo contradições.

Conversando com Alfredo Jaar sobre seu trabalho, ele disse que sempre busca um equilíbrio entre informação e espetáculo, e creio que esse é um bom modelo para as bienais, trabalhar por este equilíbrio, mas também deslocando-o. Alcançar esse equilíbrio não significa que cada trabalho tem que ser perfeito ou precisa se situar entre uma coisa e outra, podendo haver trabalhos em ambos os pólos.
O outro lugar da esperança, relacionado ao primeiro, seria o entendimento da exposição como um lugar de onde se pode ver, um lugar cujo ponto de partida é sempre específico, mas que mostra também que tal lugar está sempre conectado com outros lugares, visíveis e invisíveis, através de rotas econômicas e de desejo. Tenho chamado isso de “interconectividade”.

No entanto, para que as bienais sejam lugares de esperança, e não somente de capital, elas precisam estar mais ancoradas em seus contextos e comunidades e menos nas estruturas de poder e interesses econômicos do mundo internacional das artes. E isso tem, na verdade, menos relação com a escolha dos artistas do que com a escolha dos curadores, com os processos de seleção que não são transparentes e muitas vezes estão imersos em contextos políticos que nada têm a ver com uma idéia de método e continuidade.

Em relação ao futuro da Bienal de São Paulo, só podemos desejar que ela não se torne outro veículo para um grupo de curadores-celebridades internacionais na sua busca de contemporaneidade. E nisso a comunidade tem também sua responsabilidade.


Notas de rodapé
[1] “Art matters, certainly, but art is not enough”. Conclusão do texto “Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual”, publicado em “Republicart”, http://www.republicart.net/disc/aap/sheikh02_en.htm.
[2] “It is our firm belief that the cultural field is a usable tool for creating political platforms and new political formations rather than a primary platform in itself; that art matters, or at least should matter and not only be a playground for self expression and/or analysis.” Idem.
[3] São Paulo: Editora 34, 1996. Original: Rancière, Jacques. “La mésentente: politique et philosophie”. Galilée, 1995.
[4] Esta questão foi tratada por Rancière na entrevista concedida a Christian Höller. Ver “The disposal of democracy”, revista “Springerin”, março de 2007.
[5] Fazemos referência aqui ao texto “Marks of Distinction, Vectors of Possibility. Questions for the Biennial”, publicado em “Open, Cahier on Art and the Public Domain”, número especial “The Art Biennial as a Global Phenomenon. Strategies in Neo-Political Times”, NAi Publishers, SKOR, 2009, nº 16.
[6] Retomamos aqui o conceito de “interchangeability”, utilizado no texto acima citado, embora a tradução por intercâmbio ou intercambialidade não nos satisfaça totalmente.
[7] “Legion” no original.
[8] Em 2007, à frente do setor educativo do Paço das Artes, Jorge Menna Barreto criou o Grupo de Educação Colaborativa. Apoiados nas idéias de Walter Benjamin em “O autor como produtor” (1934), Jorge e seu grupo defendiam que a experiência artística seria a criação de um estado de colaboração entre artista, obra, público e mediador, tornados assim colaboradores. Não por acaso, o primeiro evento organizado pelo grupo foi uma série de atividades em torno do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? , de Ricardo Basbaum. O “Café Educativo” era um dos principais projetos do grupo, mas não chegou a ser realizado no Paço das Artes, por causa da saída de Jorge desta instituição. O “Café Educativo” previa a transformação do café do museu em um ambiente relacional, onde o visitante poderia tomar um café, ler um livro e acessar o material disponibilizado, como publicações e vídeos. O atendente-educador do “Café Educativo”, além de garçom, estaria preparado para conversar sobre a exposição em cartaz, dependendo da disponibilidade do cliente-espectador. O ambiente acolhedor serviria como um momento de desaceleração e “digestão da exposição”, ou mesmo como um “aquecimento-aperitivo”, nas palavras do artista. Como projeto irrealizado no Paço, o “Café Educativo” ganhou autonomia e se espacializou pela primeira e única vez dentro da “BASE móvel” do projeto Arte e esfera pública, organizado por Graziela Kunsch e Vitor Cesar no Centro Cultural São Paulo em 2008 (http://arte-esferapublica.org). Neste mesmo ano, Simon Sheikh teve um projeto curatorial entre os quatro projetos finalistas para a 7ª Bienal do Mercosul e, caso houvesse sido concretizado, este projeto teria Jorge como curador pedagógico e uma série de cafés educativos espalhados pela exposição.

Transcrição e tradução: Ana Letícia Fialho; revisão: Camila Fialho e Daniel Tertschitsch

Citação original:
FIALHO, Ana Letícia e KUNSCH, Graziela. Política da estética: entrevista com Simon Sheikh. In: revista Trópico, 2010. Disponível em http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/3217,2.shl

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