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Ao ser convidada pelo Goethe-Institut para realizar a curadoria de atividades paralelas à exposição The fourth wall [A quarta parede], do artista alemão Clemens von Wedemeyer, propus organizarmos atividades específicas para o nosso contexto local, e não atividades que girassem somente em torno do projeto de von Wedemeyer. Naquele momento eu não fazia ideia de que as atividades imaginadas aconteceriam poucas semanas após toda a comoção em torno do anúncio de resistência coletiva dos Guarani-Kaiowá no Mato Grosso do Sul, mas já defendia a atualidade – e urgência – dessa proposição.

A quarta parede evocada por von Wedemeyer em sua exposição é a fronteira que, no teatro, separa realidade e representação, audiência e atores. Mas se na sala de teatro esse limite é claro – ainda que imaginário -, no projeto de von Wedemeyer somos deslocados para habitar o próprio limite, onde se confundem documentário e ficção. A sala de arquivo localizada logo na entrada da exposição reúne documentos de autenticidade questionável, como a entrevista em vídeo feita com Geoffrey Frand, apresentado como docente, etnógrafo e ator (seria ator na vida real ou ator na conversa com von Wedemeyer?). Tal desconfiança é reforçada quando vemos o mesmo Frand – desta vez creditado como Geoffrey Burton – atuando no vídeo projetado na última sala da exposição. Será ele inteiramente verdadeiro, ora dando uma entrevista como etnógrafo, ora trabalhando como ator, usando nome artístico? Será inteiramente falso, ator nos dois casos? Ou parcialmente verdadeiro e parcialmente falso?

Do mesmo modo que não nos é dada a possibilidade de apreender totalmente a verdade sobre esse personagem, na exposição podemos apenas especular sobre os índios Tasaday, das Filipinas, em torno dos quais é construído todo o projeto. Não se sabe ao certo se os Tasaday existiram como tais ou se foram uma grande farsa, interpretados por camponeses. Ou o que na história deles era real e o que havia sido encenado para a câmera. Ao serem fotografados pela primeira vez, em 1971, os Tasaday pareciam nunca ter tido contato com a civilização ocidental: viviam em cavernas, vestiam folhas e utilizavam instrumentos feitos de pedra. O local onde moravam foi declarado reserva isolada e nem mesmo antropólogos estavam autorizados a estabelecer novos contatos. Quinze anos depois, os Tasaday foram encontrados por um jornalista e novamente fotografados. Desta vez eles moravam em casas nas redondezas das cavernas, trajavam calças jeans e fumavam cigarros. Essa segunda descoberta virou um escândalo na antropologia, levantando dúvidas sobre a veracidade do primeiro contato.

Se essa história de um grupo de pessoas viver na Idade da Pedra em pleno século XX se revelou posteriormente como possível invenção, a situação dos povos indígenas no Brasil costuma ser percebida na direção inversa: a barbárie cometida contra os índios desde a colonização até hoje é tão grande que muitas vezes é abafada/disfarçada como ficção, quando se trata da realidade.

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Em 10 de outubro de 2012, foi publicada na internet uma carta da comunidade Guarani-Kaiowá originária dos territórios contíguos por eles chamados de Pyelito kue/Mbarakay, localizados no estado do Mato Grosso do Sul. Escrita em nome de 50 homens, 50 mulheres, 70 crianças, a carta informa sobre uma ordem de despejo despachada contra eles e afirma seu desejo de resistência, de permanência em sua terra, mesmo que para isso tenham que morrer:

“Pedimos ao Governo e à Justiça Federal para não decretar a ordem de despejo/expulsão, mas decretar nossa morte coletiva e enterrar nós todos aqui. Pedimos, de uma vez por todas, para decretar nossa extinção/dizimação total, além de enviar vários tratores para cavar um grande buraco para jogar e enterrar nossos corpos. Este é o nosso pedido aos juízes federais”.

A ampla circulação da carta por meio das redes sociais deu à luta dos povos indígenas no Brasil uma visibilidade que não tinha tido até então, ao menos não no nosso passado recente. Na rede social Facebook diversos usuários vêm mudando seus sobrenomes para Guarani-Kaiowá, sugerindo que a luta dos Guarani-Kaiowá passou a ser também a sua luta. No momento da redação deste texto curatorial, não há como saber o desfecho dessa história; se esses índios serão forçados a um novo exílio para alguma reserva distante de seu território originário, se serão brutalmente assassinados por fazendeiros e pela “justiça” brasileira, ou se finalmente conquistarão o direito de permanecer na terra de seus antepassados e com toda a assistência necessária.

Seja como for, a mostra de filmes CINEMA PERIGOSO DIVINO MARAVILHOSO irá mostrar que esse não é um caso isolado. Como se poderá ver no filme Pïrinop, meu primeiro contato, o desejo de retorno aos seus territórios originários mobiliza outras tribos que em outros momentos foram transferidas para reservas como o Parque Indígena do Xingu. A questão da luta por demarcação das terras indígenas aparece já em Conversas no Maranhão, filme iniciado em 1977, e é o ponto de partida de Corumbiara, que busca evidências de um massacre promovido por fazendeiros em Rondônia em 1985.

O nome da mostra faz alusão à participação de Glauber Rocha como ator no filme Vento do Leste. Nessa cena Glauber está em uma encruzilhada, de braços abertos. Ele canta repetidas vezes “É preciso estar atento e forte, não temos tempo de temer a morte”. Uma mulher grávida, que carrega uma câmera 16mm, chega andando pela estrada que está à direita de Glauber e lhe pergunta: “Desculpe atrapalhar a sua luta de classes tão importante, mas [qual é] a direção do cinema político?”. Sem olhar para ela, Glauber aponta um caminho à sua frente como a direção para um cinema “de aventura, desconhecido” e a estrada à sua esquerda como o caminho do “cinema do terceiro mundo”, um cinema “perigoso, divino, maravilhoso”. Ele afirma que esse cinema “vai construir tudo, a técnica, as casas de projeção, a distribuição” e alfabetizar as massas no terceiro mundo.

Em dado momento de Estrada para Ythaca, os quatro personagens – que são também os diretores, roteiristas e montadores do filme – se vêem diante de uma encruzilhada muito parecida com a de Vento do Leste. Ali eles escolhem, sem hesitar, um caminho apontado por um quinto personagem, supostamente morto, como o caminho de um cinema “perigoso, divino e maravilhoso”. Em uma primeira mirada – e todas as críticas publicadas sobre o filme parecem confirmar essa versão -, a cena sugere que esses realizadores estão simplesmente perseguindo o caminho apontado por Glauber para o cinema do terceiro mundo. No entanto, um retorno à cena original levanta uma dúvida: na realidade, como falei, Glauber apontava a estrada à sua esquerda como a direção para esse cinema “perigoso, divino e maravilhoso” e um caminho à sua frente como a direção para o cinema “desconhecido, da aventura”. Os meninos de Estrada para Ythaca escolhem a estrada do meio, a que estaria à direita de Glauber na cena original, sugerindo um desejo de sobreposição do cinema “desconhecido, da aventura” com o cinema “perigoso, divino e maravilhoso”, ou ainda uma recusa dos dois caminhos, em busca de sua Ythaca, ou de sua própria utopia de cinema.

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Qual será, hoje, o caminho para um cinema brasileiro perigoso, divino e maravilhoso? O cinema do terceiro mundo ainda é desconhecido? Ainda é possível existir (ou forjar) um primeiro contato com ele? É possível localizar, no cinema brasileiro atual, a crítica ao modo de representação burguês almejada pelos autores de Vento do Leste? Qual pode ser, hoje, o caminho para o cinema político? Existe um único caminho? E o que se configura como cinema “brasileiro”?

A aposta da mostra CINEMA PERIGOSO DIVINO MARAVILHOSO é que podemos encontrar pistas desse cinema nos documentários em torno de contextos indígenas. Sempre há algo de perigoso, aventureiro e arriscado na aproximação entre cineastas não-índios e índios, e agora, após vinte e seis anos de existência e amadurecimento do projeto Vídeo nas aldeias e o surgimento de projetos similares, o mesmo se pode dizer da recepção das obras feitas por cineastas-índios pelos não-índios. Como não se sentir perturbado diante do ritual mostrado em Tatakox de Vila Nova? Como não sentir vergonha diante da visão que turistas brancos têm dos índios em Nós e a cidade, ou ao constatar a forma violenta como a cultura ocidental invade a aldeia de Koenju em Bicicletas de Nhanderu?

As noções de divino e maravilhoso também podem ser experimentadas diante dessa produção, que frequentemente supera as fronteiras entre autenticidade e teatralidade, entre testemunho e performance, mesmo sem apelar para estereótipos presentes em alguns filmes etnográficos, como cenas de transes de pessoas anônimas. Pelo contrário: a performance para a câmera é consciente, encenada. Seja no prólogo de Serras da desordem – talvez a sequência, ao mesmo tempo, mais bonita e pungente do cinema brasileiro -, seja no gesto final de Carapiru, em busca de sua liberdade. Também é impossível não sentir êxtase e maravilhamento diante das divertidíssimas reconstituições coletivas de Pïrinop, meu primeiro contato.

Já a questão do cinema “brasileiro” ou “nacional” é mais complexa. Essa complexidade talvez seja anunciada em um filme de 1988, Uaka, quando vemos imagens estrategicamente construídas dos Kamaiurá em contraposição à arquitetura moderna de Brasília. Vi esse filme pela primeira vez no terreiro “A pele do invisível”, da 29a Bienal de São Paulo, que tinha a forma de uma grande maloca, feita de papelão, sustentada por uma estrutura de madeira que remetia às colunas do Alvorada. Essa situação cenográfica reforçou a tensão entre pertencimento e não-pertencimento das diversas nações indígenas residentes no Brasil à nação brasileira.

E se a inclusão dos filmes feitos por índios em uma categoria nacional ou brasileira é problemática, podemos pensar que isso já não se dá na direção colonizadores-índios, mas que desta vez são os índios que estão apontando um novo caminho para o cinema feito no Brasil, “brasileiro” entre aspas. Não por acaso, esses filmes mereceram a atenção e análise de nove pesquisadores no 16º Encontro Socine, que aconteceu em São Paulo há menos de um mês. Nenhum outro tema foi tão debatido como esses filmes naquele que é o mais importante congresso acadêmico de cinema no Brasil.

Neste sentido, devemos valorizar as inversões propostas pelos filmes Tchám krai kytõm pandã grét – Exibição masculina entre populações européias e Iracema (de Questembert), nos quais a indígena Shirley Krenak assume, respectivamente, os papéis de antropóloga que investiga a necessidade de afirmação dos homens ocidentais em rituais públicos, ao tocar o que outras culturas consideram íntimo e pessoal; e de dona de uma vasta propriedade, herdada de seu pai.

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Devo deixar claro que não excluo o interesse em outros filmes da produção brasileira atual nessa busca por um cinema “perigoso, divino e maravilhoso”; este é apenas um recorte de investigação, entre outros recortes possíveis, que no momento considerei instigante e apropriado para aprofundar as questões levantadas pela exposição The fourth wall [A quarta parede]. Novas edições da mostra estão sendo imaginadas, com outros focos, mas neste momento fica o convite para todos aqueles que ainda não conhecem esses filmes estabelecerem seu primeiro contato e, esperançosamente, sairem transformados.

Cineastas residentes em São Paulo (Andrea Tonacci e Mari Corrêa) ou de passagem pela cidade por ocasião da mostra (Maria Thereza Alves) estarão presentes para contar sobre a sua relação de anos com a causa indígena e sobre o processo de realização dos filmes. Por questões de orçamento infelizmente não foi possível trazer os realizadores de fora da cidade para cá, mas serão disponibilizadas entrevistas com eles em uma pequena biblioteca, na midiateca do museu. Ali também poderão ser vistas e estudadas cópias em DVD dos filmes, durante todo o mês de novembro. Finalmente, as questões levantadas pela exposição de von Wedemeyer e pela mostra poderão ser debatidas por todos os interessados no seminário que encerra esta programação, intitulado Políticas da imagem.

Agradeço a todos que, de maneira direta ou indireta, consciente ou desavisada, colaboraram na construção coletiva dessas atividades paralelas:

André Brasil (por suas colocações no seminário Cinema, estética e política: engajamentos no presente, no 16º Encontro Socine e pela curadoria da mostra Bem Comum no 44º Festival de Inverno da UFMG); Bernard Belisário (por ter me apresentado o filme Kuikuro As hiper mulheres, que só poderá estrear nas salas de cinema em 2013, mas é também perigoso-divino-maravilhoso); Bessa Freire (pela recomendação do filme Bicicletas de Nhanderu durante o 1º Encontro de Questões Indígenas e Museus); Bruno Lotelli (pelas nossas conversas); César Guimarães (pela coordenação do 44º Festival de Inverno da UFMG e pelo envio da revista Devires n.5 para a biblioteca); Daniel Guimarães Tertschitsch (por ter assistido, discutido e escolhido filmes da programação junto comigo); Rubens Machado Jr. (pela busca dos filmes de Luiz Thomaz Reis); Vitor Cesar (pelo design gráfico deste material); e Wellington Cançado (pela recomendação dos filmes Maxakali e por toda a amizade).

Agradeço especialmente a Jana Binder, diretora do Goethe-Institut, pela confiança depositada no meu trabalho; a Simone Molitor, por todo o suporte de produção; à direção e aos funcionários do MIS e do Paço das Artes; a todos os realizadores dos filmes; e às convidadas do seminário.

Graziela Kunsch, outubro de 2012

Clique aqui para ler o relato crítico de Lila Foster sobre o seminário Políticas da Imagem


cartaz arte e esfera publica
Cartaz


A noção de arte pública tradicionalmente diz respeito à instalação de uma obra de arte em praças e parques. Mas o que seria a arte pública no contexto atual? E será que podemos falar em uma esfera pública? Ou seria mais apropriado pensarmos em diferentes esferas públicas, em diferentes contextos, em diferentes espectadores? O mundo da arte pode ser entendido como uma esfera pública? Como o mundo da arte se relaciona com outros mundos/outras esferas? Qual o papel do artista nesta relação? Estas foram algumas das questões endereçadas pelo projeto internacional Arte e esfera pública, que aconteceu em São Paulo entre 3 de abril e 10 de maio de 2008.

As atividades aconteceram na Casa da Cidade, no Centro Cultural São Paulo, no Jamac – Jardim Miriam Arte Clube e na residência de Graziela Kunsch. No Centro Cultural foi montada a terceira edição da BASE móvel, junto ao coletivo Risco, que funcionou durante os 40 dias do evento.

Organização: Graziela Kunsch e Vitor Cesar

Colaboradores: Ana Maria Tavares, Cristina Ribas, Fabíola Salles, Graziela Kunsch, Jorge Menna Barreto, Julie Ault, Louise Ganz e Breno da Silva, Maíra Vaz Valente, Rafi Segal, Raquel Garbelotti, Regina Melim, RISCO, Rubens Mano, Tatiana Ferraz, Vitor Cesar e 5uper.net

Conexão Artes Visuais MinC/Funarte/Petrobras