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Na arte, o aperfeiçoamento só pode surgir da inadequação.
Abbas Kiarostami

O site naocaber.org está no ar mas também em processo. A proposta do site é reunir práticas artísticas, educativas, curatoriais, editoriais e críticas de Graziela Kunsch. O próprio site existe como um de seus projetos inacabados.

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Lugar de escuta. Graziela Kunsch e Daniel Guimarães, 2018


Dispositivo artístico e clínico para que pessoas e grupos específicos possam realizar exercícios de “escuta mútua”, democratizando a responsabilidade ainda hoje atribuída a especialistas das áreas “psi”. Para que diferentes lugares de fala sejam respeitados, é fundamental que exista escuta. É na escuta que a fala é validada, para a própria pessoa enunciadora. Uma comunidade pode se transformar ao, através de um processo de fala e de escuta, nomear e elaborar elementos até então silenciados sobre sua história, sua forma de existir e se relacionar. Nesse processo, que é ao mesmo tempo coletivo e individual, novos conteúdos sobre a própria comunidade podem emergir – ou ser imaginados.

(Parte de projeto realizado na exposição Arte democracia utopia – Quem não luta tá morto, com curadoria de Moacir dos Anjos, no MAR – Museu de Arte do Rio)

Descrição completa de outra ação do projeto, ainda em andamento:

EXPERIMENTAÇÃO DE UMA CLÍNICA PÚBLICA NO RIO DE JANEIRO: CONVITE À CONSTRUÇÃO COLETIVA

Neste sábado, 15/9, abre no MAR – Museu de Arte do Rio uma exposição chamada “ARTE DEMOCRACIA UTOPIA – Quem não luta tá morto”, com curadoria de Moacir dos Anjos. A artista Graziela Kunsch e o psicanalista Daniel Guimarães, integrantes da Clínica Pública de Psicanálise, estão realizando um projeto nesse contexto. No espaço expositivo foi instalado um “lugar de escuta” e dispositivos para práticas de “escuta mútua”, que nada mais são que cadeiras em uma grande roda e cadeiras em dupla, para serem usadas por quem desejar, democratizando a responsabilidade ainda hoje atribuída a especialistas das áreas “psi”. Fora do espaço expositivo, na Escola do Olhar, que faz parte do museu, irá acontecer um grupo de trabalho em torno de experiências de clínica social históricas e atuais. Além de compartilhar experiências e aprendizados, as/os participantes terão a responsabilidade de definir, democraticamente, o uso de uma pequena verba, para ações ao longo dos meses de duração da exposição. As ações poderão acontecer no museu, no entorno do museu e/ou em um contexto específico do Rio de Janeiro, configurando, na prática, uma nova experiência de clínica pública na cidade, mesmo que temporária. Uma das questões a serem abordadas será o próprio nome da exposição, que desloca uma frase de movimentos de moradia paulistanos ao contexto carioca, onde há seis meses a vereadora Marielle Franco e Anderson Gomes foram brutalmente executados, como tentativa de silenciamento da luta desta mulher. Dito de outra maneira, se quem não luta está morto, quem luta também morre, morre lutando. Como podemos nos cuidar e transformar o luto em ainda mais luta? Muitos movimentos sociais evocam seus mortos como forma de presença, como forma de dizer que a luta continua, e que essas pessoas seguem vivas pela própria continuidade da luta… Assim, a frase-título da exposição, para nós, não se encerra em si mesma, podendo ser geradora de discussões que iremos travar. Objetivamente, o grupo de trabalho será formado por aproximadamente 21 pessoas, de diferentes gerações, entre convidadas/os, educadoras/es do museu e selecionadas/os através desta chamada. Entre as/os convidadas/os estarão desde integrantes da Clínica Social de Psicanálise, que existiu entre 1972-1991 no Rio de Janeiro, até pessoas de luta em contextos específicos da cidade, como o complexo da Maré e a Vila Autódromo. Para as vagas abertas, buscamos principalmente pessoas com atuação clínica interessadas em uma psicanálise popular, não elitista; estudantes das diferentes áreas psi; trabalhadoras/es da rede pública de saúde psíquica; e artistas socialmente engajadas/os ou ativistas residentes no Rio de Janeiro. As pessoas interessadas em participar devem ler este longo post até o final, para saber como proceder para participar da seleção!

Datas:
22 e 23/9, sábado e domingo

Horário nos dois dias:
10h30 café coletivo; 11h-13h conversa em grupo; 13h-14h intervalo para almoço; 14h-18h conversa em grupo

Descrição objetiva:
Grupo de trabalho em torno de experimentos de clínica social em espaços públicos, centros culturais, contextos específicos e/ou com grupos específicos. Além de compartilhar experiências e aprendizados, as/os participantes terão a responsabilidade de definir, democraticamente, o uso de uma pequena verba, para ações ao longo dos meses de duração da exposição. As ações poderão acontecer no museu, no entorno do museu e/ou em um contexto específico do Rio de Janeiro, configurando, na prática, uma nova experiência de clínica pública na cidade, mesmo que temporária.

Participantes convidadxs já confirmadxs, em ordem alfabética:
Anderson Caboi (Maré, Rede de Saúde das Favelas)
Anna Turriani (coletivo Margens Clínicas)
Audrei Santiago (acompanhante terapêutica)
Cosme Felippsen (Rolé dos favelados, Morro da Providência)
Daniel Guimarães (Clínica Pública de Psicanálise)
Fernanda Kutwak (Casa da Árvore)
Gabe Passareli (terapeuta ocupacional)
Gabriela Serfaty (NAPAVE – Núcleo de Apoio Psicossocial a Afetados pela Violência de Estado, Clínica do Testemunho e grupo artístico-clínico de escuta entre mulheres)
Gabriel Tupinambá (CEII – Círculo de Estudos da Ideia e da Ideologia)
Graziela Kunsch (Clínica Pública de Psicanálise)
Jennifer Bello (CEII – Círculo de Estudos da Ideia e da Ideologia)
João Batista Ferreira (Clínica Social de Psicanálise)
Julia Milman (Casa da Árvore)
Olivia Françozo (Equipe Clínico Política RJ, NAPAVE – Núcleo de Apoio Psicossocial a Afetados pela Violência de Estado e coletivo Margens Clínicas)
Pedro Mascarenhas (Psicodrama Público)
Sandra Maria (Museu das Remoções, Vila Autódromo)

Participantes selecionadxs via chamada aberta, em ordem alfabética:
André Morse (Psicanálise no Jacarezinho)
Bruna Pinna
Carolina Motta Cardoso Salles
Emilia Estrada
Gisele Bandeira
Jair Dias Augusto Júnior
Letícia Costa Barbosa
Marta Maria de Oliveira (Psicanálise no Jacarezinho)

Descrição das experiências representadas já confirmadas, em ordem alfabética:

Casa da Árvore
A Casa da Árvore é um dispositivo de atenção à infância e seus cuidadores em favelas do Rio de Janeiro. Fundada em 2001, como resposta às dificuldades no atendimento psicológico infantil na rede pública, a ONG busca disseminar uma cultura de valorização de cuidado com as crianças, tomando-as como sujeitos em formação que são, e auxiliando pais, familiares, educadores e equipes de saúde – agentes desses cuidados – na construção e manutenção de um ambiente favorável ao desenvolvimento infantil. Trata-se de uma experiência de atenção a crianças de até 12 anos e suas famílias, que promove um espaço de valorização do brincar e da palavra que ajude a criança na elaboração de conflitos psíquicos, sociais e familiares. O projeto busca sensibilizar a população sobre a importância da infância para a saúde individual e da sociedade futura, implantando nos dispositivos de políticas públicas a ética do cuidado à infância.

CEII – Círculo de Estudos da Ideia e da Ideologia
Grupo que realiza, entre outras práticas, o projeto Organizando a vida, um dispositivo experimental que visa articular psicanálise e economia, num serviço de consultoria de finanças domésticas com orientação analítica. O projeto se propõe subverter o dispositivo da consultoria financeira – ferramentas como orçamentos, planejamentos de consumo, etc – de modo a transformar a vida econômica dos sujeitos. O dispositivo assume a forma de um setting clínico tradicional, composto por analista e analisando, e desdobrado em sessões de duração e frequência variável, porém determinado por uma condição anterior à “regra fundamental” da livre associação analítica: o mapeamento da vida financeira. A aposta fundamental do projeto Organizando a vida é de que, para que a clínica psicanalítica possa realmente se tornar porosa ao sofrimento contemporâneo num país como o Brasil, é preciso uma transformação radical: um movimento definido menos pelo acesso à psicanálise pelos que sofrem e mais pela capacidade da própria psicanálise de “falar a língua” do sofrimento popular. Isto é, ao invés de subsidiar pública ou privadamente a clínica, para que o dinheiro deixe de ser uma questão impeditiva ao tratamento, trata-se antes de colocar em questão o sofrimento, cuja expressão é ela mesma o dinheiro.

Clínica Pública de Psicanálise, São Paulo
A Clínica Pública de Psicanálise nasceu em 2016, no canteiro aberto da Vila Itororó, em São Paulo, onde continua existindo. Realiza cerca de 350 sessões terapêuticas gratuitas por mês, indivi-duais e coletivas. Surgiu como uma proposição da artista Graziela Kunsch, então responsável pela formação de público do canteiro aberto, a partir de seu reencontro com ex-moradores da Vila e em diálogo com psicanalistas interessados em uma psicanálise popular, não elitista. A Clínica foi imaginada como uma política de reparação, como meio de não esquecimento da violência que se deu nesse contexto (a retirada forçada de moradoras/es para a construção de um centro cultural) e também como uma das muitas experimentações do canteiro aberto, que visam a alargar a noção de cultura e o que se espera de um centro cultural. O grupo da Clínica hoje é formado por Ana Carolina Santos, Breno Zúnica, Camila Bassi, Camila Kfouri,Dafne Melo, Daniel Guimarães, Daniel Modós, Fernando Pena, Frederico Tell Ventura, Graziela Kunsch, Isabel Drummond, Manuela Ferreira e Veridiana Dirienzo e tem como supervisores dos atendimentos Heidi Tabacof, Maria Silvia Bolguese, Marta Azzolini e Mauricio Porto. Com um processo permanente para entrada de novos membros, a Clínica vem se configurando também como um espaço de formação.

Clínica Social de Psicanálise, Rio de Janeiro
Fundada em 1972 por Hélio Pellegrino e Anne Kattrin Kemper, a Clínica Social de Psicanálise funcionou até 1991. Logo no início agregaram-se a ela 16 psicanalistas e 8 colaboradores, que formaram um banco de horas, para o qual cada um daria pelo menos duas horas por semana de seu tempo de trabalho para os atendimentos na clínica. Cerca de 700 pessoas se inscreveram para os atendimentos já no primeiro mês. Eram atendidos adultos, adolescentes, crianças, além de orientação para mães e pais. Para adultos e adolescentes era oferecido análise de grupo. Para as crianças oferecia-se grupos lúdicos, composto por 10 a 12 crianças assistidas por dois colaboradores, utilizando-se os métodos recreativo (animação coletiva), expressivo (montagens, desenhos, modelagens) e verbal (histórias ou ocorrências). Duas vezes por mês fazia-se uma revisão crítica coletiva do trabalho. Os 8 colaboradores não eram psicanalistas, mas artistas, psicólogos e educadores. Criada durante a ditadura militar, no período comandado por Emílio Garrastazu Médici, a Clínica foi um espaço de liberdade para a palavra. Nos dez últimos anos, com a abertura política, existiu em outro momento, gerando um esvaziamento, motivo além disso pela retirada da ajuda externa que a Clínica recebia para o pagamento do aluguel da casa e das secretárias que trabalhavam nela. Os atendimentos não eram gratuitos, mas muito acessíveis para aqueles que não conseguiriam pagar os valores comumente cobrados nos consultórios particulares. Cada paciente, ou os pais dos pacientes, pagavam o que diziam suportar. A paixão e o idealismo sustentou e manteve viva a Clínica, diante da oposição feroz, a começar pela presença da palavra ‘psicanálise’, passando pela crítica da análise de grupo e do chamado ‘preço de banana’. É uma experiência de referência para os trabalhos clínicos políticos e críticos inseridos na cultura.

Equipe Clínico Política RJ
Nasceu no âmbito do movimento social Tortura Nunca Mais, tendo posteriormente tornado-se autônoma. Desde o início atua clinicamente junto a afetados pela violência de Estado e luta pela responsabilização do Estado pelas violações que comete (tanto do passado quanto do presente). Foi responsável pelas Clínicas do Testemunho, da Comissão de Anistia, durante o tempo de sua vigência na cidade do Rio de Janeiro (2013-2017).

Margens Clínicas
O coletivo Margens Clínicas é formado por psicanalistas, psicólogas e afins e tem se dedicado a pensar as interfaces do sofrimento psíquico com as patologias do social, elaborando, a partir da escuta clínica, insumos para o enfrentamento da violência de Estado. Formado em 2012, realizou em 2016-2017 os projetos Centro de Estudos em Reparação Psíquica e Clínica do Testemunho nas Margens, uma parceria do Margens Clínicas com a Comissão de Anistia, o Fundo Newton do Conselho Britânico, e o Centro de Estudos da Religião ISER-RJ. Nestes projetos foram realizadas formações com profissionais do SUS e do SUAS sobre a escuta do sofrimento decorrente da violência de Estado, conversas públicas ao redor do tema “O que resta da ditadura?” nas regiões do Heliópolis, Perus e Centro, e propostas comunitárias de reparação das violações do passado e do presente, visando o fortalecimento de laços de cuidado e solidariedade, deslocando a noção de saúde mental desde uma perspectiva individualizada e psicopatologizante para uma perspectiva cultural, em sua interface política, histórica, territorial e social.

Museu das Remoções
Fundado em 18 de maio de 2016 (Dia Internacional dos Museus), o Museu das
Remoções é um museu comunitário a céu aberto, localizado na Vila Autódromo, comunidade da Zona Oeste do Rio de Janeiro. Idealizado pelo museólogo e ativista social Thainã de Medeiros, este museu nasce como parte da resistência contra a política urbana adotada na preparação para as Olimpíadas Rio 2016. Nesse período, a cidade testemunhou a remoção de mais de 77 mil pessoas, entre 2009 e 2015, conforme dados apresentados pela Prefeitura do Rio de Janeiro em julho de 2015, registrados no Dossiê do Comitê Popular da Copa e Olimpíadas da cidade. Só na Vila Autódromo, mais de 500 famílias foram removidas. O museu é baseado em dois ideais principais: 1) preservar a memória das pessoas removidas, assim como suas histórias, e 2) servir como instrumento de luta de todos que passem pela ameaça de remoção, compreendendo que a memória é o maior deles.

NAPAVE – Núcleo de Apoio Psicossocial a Afetados pela Violência de Estado
Projeto financiado pelo Fundo de Combate à Tortura da ONU, no qual uma equipe multidisciplinar presta apoio psicossocial para afetados pela violência de Estado na região metropolitana do Rio de Janeiro.

Psicodrama Público
Em 2001, em São Paulo, foram organizados 180 psicodramas públicos simultâneos, com o tema “A cidade que queremos”. Dois anos depois, o movimento psicodramático, na pessoa de Antonio Carlos Cesarino, iniciou o Psicodrama Público no Centro Cultural São Paulo (CCSP), onde segue existindo, há quinze anos. O Psicodrama Público do CCSP acontece todos os sábados, entre 14h-16h30. Gratuito e aberto, acolhe uma frequência média de sessenta pessoas. A direção é rodiziada entre diversos psicodramatistas. O objetivo do trabalho é abordar questões emergentes, individuais e/ou coletivas. Trata-se de um espaço público com o objetivo de acolher diferentes subjetividades, destinado à troca de ideias, valores e experiências de vida a partir da construção coletiva de histórias dramatizadas. Não há tema ou roteiro pré-fixado necessariamente, o trabalho objetiva colocar no palco questões trazidas pelas pessoas presentes.

Rede de Saúde das Favelas
Movimento que surge como uma demanda do Movimento de Favelas do Rio de Janeiro, visando a criação/potencialização de redes de atenção à saúde favelada, em caráter emergencial, reunindo diversos movimentos anti-racistas ou que têm desenvolvido ações de enfrentamento à violência estatal e ao extermínio da população negra, tendo como base a saúde integral, o fortalecimento do SUS e a criação e o fortalecimento de políticas de reparação.

Rolé dos favelados
Tours concebidos e conduzidos por guias turísticos e ativistas das favelas do Rio de Janeiro, que abordam tanto a construção histórica das favelas como críticas a processos de gentrificação da atualidade. Um dos tours, por exemplo, questiona o processo de “revitalização” da zona portuária, como se antes desse processo já não houvesse muita vida ali. Para abordar a operação urbana Porto Maravilha, o tour passa pelo Morro da Providência, primeira favela do Rio; por pontos históricos relevantes na cultura e memória afro-brasileira, como o Instituto Pretos Novos (IPN), o Cais do Valongo, o Jardim Suspenso do Valongo, e a Pedra do Sal; e pela Praça Mauá inteiramente transformada, onde está o MAR – Museu de Arte do Rio.



diferentes usuárias e usuários do canteiro aberto


crianças do CCA do Carmo


turma da yoga


família de Cida Santana (ex-moradores da Vila Itororó)


parte do grupo da Clínica Pública de Psicanálise

Obs: aqui estão apenas algumas imagens/alguns grupos da série.


Em março de 2018, a Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo cogitou fechar as portas do canteiro aberto da Vila Itororó (um centro cultural literalmente em construção, existindo em pleno canteiro de obras, com participação popular). Em nota, a Secretaria disse na época estar “avaliando a melhor forma de utilizar o espaço da Vila Itororó, levando em consideração sua importância histórica para a cidade e o interesse público”. Assim, fotografar os diferentes públicos que usam o canteiro aberto com esta faixa foi uma forma de tornar menos abstrata a noção de público, ou de dizer “então venham conversar com a gente, pois nós somos o público do interesse público”. Em 2006, um decreto de “utilidade pública” foi utilizado para justificar a retirada de 60 famílias que viviam na Vila e já naquela época perguntávamos “Utilidade pública para quem? Por quem?”. Esta ação, somada a outras diversas ações pela permanência do canteiro aberto, mantiveram suas portas abertas e a continuidade do projeto em curso.

Execução da faixa: Laura Viana, Ingrid Laís e Graziela Kunsch, com a colaboração de Eliana Baroni, Luiza Viana, Maria Cordeiro Alves, Mônica Simões e Shirley de Barros

Fotografias: Alexandre R. Pereira

Apoio para realização da faixa e das fotografias, através de doações: Adriana Guivo, Ana Carolina Santos, André Gravatá, Beatriz Tone, Biblioteca viva, Daniel Guimarães, Eduardo Costa, Elizabeth Souza, Gabriel Ferreira Zacharias, Gina Dinucci, Juliana Caffé, Júlia Rebouças, Lucas Silveira, Marcius Galan, Moacir dos Anjos, Silvana Olivieri e uma pessoa que escolheu ficar anônima.

jaqueline e kaua

Jaqueline Santana dando banho em Kauã, 2006

Iara Rocha da Silva, Edna Alves de Jesus, Thais, Lara, Alice de Freitas Moura, Antonio Salles Barbosa Junior, Natalia Aparecida da Silva e Valeska Rocha da Silva assistem aos registros feitos por Graziela na Vila Itororó. CDHU Bela Vista D, 2016.


O site vilaitororo.naocaber.org é um arquivo, realizado por Graziela Kunsch, de excertos da Vila Itororó. “Excertos”, no vocabulário proposto pela artista, são vídeos formados por um único plano cada e também peças de um processo maior, carentes de articulação. Os excertos são incompletos por definição; não primam pela qualidade técnica; e mostram o que está sendo filmado tanto quanto apontam para aquilo que não cabe no quadro da imagem.

Ao lado de outras obras realizadas no contexto do projeto Vila Itororó Canteiro Aberto, este trabalho adensa criticamente o presente, trazendo novos entendimentos sobre a reforma em curso desse conjunto arquitetônico, em disputa há mais de quarenta anos.

Estão reunidos aqui trechos filmados (quase todos por Graziela) desde 2006 na – ao redor da – Vila Itororó. Graziela colaborou na luta dos hoje ex-moradores em 2006 e trabalhou no projeto Vila Itororó Canteiro Aberto, de março de 2015 a abril de 2017, como responsável pela formação de público (no sentido de tornar concreta a até então abstrata dimensão pública do conjunto). É importante lembrar esses seus papéis para entender que este trabalho integra uma série de ações que vão do ativismo à ampliação do papel da artista em projetos culturais, passando pela articulação constante entre a reflexão crítica e o fazer cotidiano. Este arquivo é vivo à medida que Graziela pode seguir editando-o depois deste texto publicado – acrescentando ou tirando excertos. Quem for adentrar o arquivo pode escolher ver os excertos em ordem aleatória ou seguir o tempo linear – assistindo um vídeo após o outro e, assim, atravessar os anos –, encontrando pessoas que se tornam personagens de uma história maior, nunca totalmente revelada; mas, seja qual for a forma de assistir, surgem, nesses mais de dez anos, relações entre momentos esparsos e suspensos, assuntos recorrentes, rostos envelhecendo, ameaças reais ou fantasiosas, promessas cumpridas e esquecidas.

“Por que não cabemos dentro deste projeto?”
Excerto: Antônia Cândido, 2006

Antes de seguirmos, vale resgatar o pano de fundo dessa história. Com certo recuo, é bastante simples: trata-se da tentativa para que o restauro e o futuro de um conjunto de casas chamado Vila Itororó seja decidido com quem o habita (ou o habitou) e/ou com quem o for usar (ou já o utiliza). Mas o que acontece na frente deste pano é outra coisa. Vemos nesses excertos forças antagônicas se enfrentarem em lutas desiguais; posições políticas e intelectuais sendo (re)definidas pelas posições que cada um/a ocupa no espectro social (moradores despejados, arquitetos autônomos, arquitetos da Prefeitura, ativistas, políticos); mudanças no contexto; mudanças de posições (e, consequentemente, nas opiniões e posturas); interesses – e desinteresses – de políticas públicas viciadas e incapazes de atender demandas mesmo que claramente formuladas.

A maioria das vozes registradas são aquelas que normalmente ficam silenciadas pela história tal como ela costuma ser contada pelos vencedores. Na contramão disso, os excertos aqui apresentados foram filmados da perspectiva dos vencidos e operam, portanto, como uma singela anatomia do poder. No lugar dos fluxos claros, das causas, consequências e correlações da historiografia oficial, os excertos desenham uma história que costuma não caber, composta de milhares de gestos; uma história intricada, incompleta, incoerente e ruidosa.

Fugindo do formato do diário de militante, Graziela aparece por vezes como personagem, mas está quase sempre atrás da câmera, resgatando esses gestos cotidianos – de reunião em reunião, de panfletagem em assembleia, de casa ao trabalho – para assim “escovar a história a contrapelo” (Walter Benjamin, VII tese, Sobre o conceito da História, 1940): é o mutirão dos moradores em oposição ao maquinário do despejo; a presença constante de Dona Cida; as idas e vindas de políticos e técnicos; o puxadinho que sustenta o palacete; os andaimes acoplados à casa 11; a pintura inacabada de Rodrigo Cunha; os desenhos bem resolvidos de Decio Tozzi; a canela no quentão do Seu Luiz; a frieza burocrática da reunião na Sehab. Por serem parte de uma história considerada menor (gestos cotidianos, reuniões longas, encontros na cozinha, no banho, no quintal), esses excertos desvendam melhor os processos violentos que agem por trás da história da Vila Itororó do que os registros tradicionais (jornais, discursos, atas de reunião, projetos arquitetônicos) de uma história escrita para ser oficial.

A Vila Itororó nasce como monumento falido – “monumento” à medida que o seu idealizador, Francisco de Castro, brasileiro de origem portuguesa, pretendia promover o seu empreendimento imobiliário inaugurando o “palacete” da vila no centenário da independência do Brasil; “falido”, pois nunca integrou a história oficial e se manteve como conjunto heterogêneo, sem forma fixa, sendo remodelado constantemente pelo próprio Francisco de Castro e pelos demais moradores e proprietários subsequentes. Enquanto os monumentos costumam ser documentos oficiais, firmes e fortes, que celebram as guerras e as destruições passadas com o objetivo de reforçar os poderes estabelecidos, a Vila Itororó, construída em parte com materiais de demolição oriundos de uma cidade passando por violentas transformações, é o documento maleável e borrado da precarização das formas de morar que sobraram para os mais pobres no centro da cidade. Ela é o avesso do avesso, popular e eclética acima de tudo, a transição não oficial de uma cidade colonial escravocrata para uma cidade moderna segregada. É no fracasso da Vila como monumento oficial que surge sua relevância – e estranha beleza – como documento histórico não oficial e não resolvido de um mundo desabando.

A Vila Itororó conta uma outra história possível de cidade. Talvez por isso ela continue em disputa. Enquanto uns querem capturar e neutralizar sua história, destacando a sua excepcionalidade como “vila surrealista” folclórica e silenciando assim o que ela tem mesmo a contar da cidade, outros apenas querem seguir habitando-a, lembrando que sua construção aponta para outras formas de morar no centro da cidade. Para os primeiros, em nome da salvaguarda do conjunto, o que não cabe na Vila Itororó é uma vida popular que se autodetermina e constrói suas próprias casas, que não se conforma com prédios padronizados e com padrões de vida desenhados por outros. Para os segundos, mesmo que na ameaça iminente do desabamento da Vila, o que precisa caber ali é uma qualidade de vida mínima e coletiva para os mais pobres.

Por conta dessa disputa ao redor da definição de o que é “público” ou o que José Eduardo Lefevre chama, em um dos excertos, de “interesse maior”, a reforma em curso não pode apenas ser um projeto de restauro “melhor” do que o projeto anterior – pois, sendo “melhor”, seria apenas um aperfeiçoamento do mesmo, congelando a Vila em um passado que nunca existiu (com ainda mais facilidade na ausência dos moradores), mesmo que com levantamentos mais precisos, com um resgate sábio dos ornamentos desaparecidos, com intervenções contemporâneas discretas. O restauro deve ser diferente, construído de baixo para cima, partindo do presente para pensar o passado e conseguindo assim lidar com a precariedade do conjunto e com suas muitas e vivas camadas sem tentar resolvê-las em uma narrativa linear. Este projeto outro passa pelo programa de uso e pelo restauro material.

Na real dúvida sobre a nossa capacidade de realizar isso, em meio às engrenagens da burocracia pública, este trabalho de fôlego de Graziela propõe uma leitura crítica da Vila Itororó como antimonumento, reunindo aqui alguns documentos da barbárie dos vencedores, mas escritos pelos vencidos. Para quem quiser ouvi-las, essas vozes clamam por resgatar o potencial disruptivo da Vila como patrimônio verdadeiramente popular.

“Os vencedores marcham juntos no cortejo de triunfo que conduz os dominantes de hoje por cima dos que hoje jazem por terra. A presa, como sempre de costume, é conduzida no cortejo triunfante. Chamam-na bens culturais”.
Walter Benjamin, VII tese, Sobre o conceito da História, 1940

Benjamin Seroussi, curador
25 de janeiro de 2018

_ O site foi comissionado em 2015 pelo projeto Vila Itororó Canteiro Aberto, uma parceria da Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura de São Paulo com o Instituto Pedra.

Texto de divulgação do lançamento da obra, pelo projeto Vila Itororó Canteiro Aberto:

Lançamento da obra-arquivo Excertos da Vila Itororó, de Graziela Kunsch

No dia 3 de março, sábado, às 15h, a Vila Itororó Canteiro Aberto realiza o lançamento da obra-arquivo Excertos da Vila Itororó, de Graziela Kunsch. “Excertos”, no vocabulário proposto pela artista, são vídeos formados por um único plano cada e também peças de um processo maior, carentes de articulação.

A obra recupera excertos realizados em 2006, que na época circularam no site do Centro de Mídia Independente (CMI) e foram importantes no processo de resistência das moradoras e dos moradores que lutavam pela permanência na Vila Itororó, já que traziam rostos, nomes e histórias de pessoas até então desconsideradas no “interesse público” decretado para a Vila. As fitas de 2006 foram digitalizadas no processo do Canteiro Aberto, e novas situações foram gravadas, entre 2015 e 2017. Uma década depois, é possível identificar uma série de transformações e algumas permanências – na própria Vila Itororó, nas vidas de quem morou ali e nos papéis de quem, de diferentes maneiras, atuou no contexto.

Os excertos são incompletos por definição; não primam pela qualidade técnica; e mostram o que está sendo filmado tanto quanto apontam para aquilo que não cabe no quadro da imagem. O arquivo escreve uma história a contra-pelo, uma história contra-hegemônica, na luta contra o apagamento das histórias das pessoas que viveram na Vila Itororó – incorporando inclusive as próprias sessões de apresentação e discussão dos excertos com as/os moradoras/es e em outras situações públicas.

Durante o lançamento, a obra será projetada e Graziela irá apresentar alguns excertos e traçar uma relação entre o passado, o presente e o futuro da Vila. Haverá um café da tarde coletivo, que terá sido preparado na Cozinha Pública.

Data: 3 de março de 2018, sábado
Horário: 15h


clinica publica de psicanalise imagem


A experiência piloto de uma Clínica Pública de Psicanálise no galpão do projeto Vila Itororó Canteiro Aberto, com atendimentos individuais gratuitos, pretende ampliar, para além das práticas artísticas, a noção de cultura e o que se espera de um centro cultural. A proposição partiu da artista Graziela Kunsch, responsável pela formação de público da Vila Itororó, junto aos psicanalistas Daniel Guimarães e Tales Ab’Sáber(*). Trata-se de mais um experimento no canteiro de obras (que vem se somando a outros experimentos) com o intuito de abrir novas perspectivas para o futuro da Vila.

A clínica surgiu de uma reflexão acerca das transformações radicais – internas e externas – pelas quais a Vila passou ao longo da sua história, tendo sofrido diversas violências: violências do planejamento urbano com a canalização do rio Itororó e a construção da Avenida 23 de Maio; violências das políticas habitacionais com a retirada dos então moradores; violência do mercado imobiliário com a expulsão econômica das populações mais pobres que habitam o bairro. Se o projeto surgiu de um anseio de atender ex-moradoras e ex-moradores da Vila Itororó, a criação de horários de plantão visa ampliar os atendimentos a demais interessados. Quem tiver interesse em ser atendido na clínica só precisa comparecer no canteiro/galpão nas manhãs de sábado. Serão atendidas até quatro pessoas em cada plantão, por ordem de chegada, com a possibilidade de agendamento de retornos.

O grupo da clínica hoje é formado pelos psicanalistas Ana Carolina Santos, Camila Bassi, Camila Kfouri, Dafne Melo, Daniel Guimarães, Daniel Modós, Flávio Bacellar, Fernando Pena, Frederico Tell Ventura e pela artista Graziela Kunsch. A supervisão dos trabalhos é feita por Heidi Tabacof e Mauricio Porto (última atualização de nomes atuais da equipe em março de 2018). Nos primeiros seis meses de existência da clínica, o grupo de atendimentos foi formado por Anne Egídio, Carolina Binatti, Daniel Guimarães, Fabricio Brasiliense, Patricia Gertel Nogueira, Ricardo Cavalcante e Tales Ab’Sáber, este último como supervisor. No segundo ano as supervisoras foram Heidi Tabacof e Maria Silvia Bolguese. As psicanalistas e os psicanalistas trabalham no projeto por um desejo político e como parte de sua formação, recebendo uma ajuda de custo no valor de um bilhete mensal de transporte. Com a ampliação do projeto, pode-se imaginar esse experimento funcionando, num futuro próximo, em uma das casas da Vila Itororó.

Benjamin Seroussi, curador da Vila Itororó Canteiro Aberto

(*)Este último não se encontra mais no projeto, por diferenças metodológicas e políticas que surgiram ao longo dos primeiros meses de existência da clínica.

Desde julho de 2016

Leia mais sobre a clínica:
O direito à cidade psíquica: a Clínica Pública de Psicanálise, ou a psicanálise como canteiro aberto, por Daniel Guimarães

Textos do início do processo:
Psicanálise, espaço público e vida popular, por Tales Ab’Sáber
Uma clínica pública de psicanálise, por Daniel Guimarães

Clique aqui para os horários de plantão

Imagem: vista desde o divã da Clínica Pública. O divã foi construído coletivamente pelo grupo de psicanalistas na marcenaria do canteiro, com auxílio dos técnicos do coletivo GAMB, também responsáveis pelas paredes móveis e dobráveis do espaço, em colaboração com Graziela Kunsch. A pintura à direita é parte da obra em exposição permanente “Padrões da Vila”, de Mônica Nador.



Obra em exposição no 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (Sesc Pompeia, São Paulo, 3 de outubro de 2017 a 14 de janeiro de 2018)
Prêmio de Residência no CCA Ujazdowski (Polônia)

Excerto de A.N.T.I. cinema
2015, 1’40”
O vídeo, formado por um único plano, registra um ensaio do grupo de percussão Ilú Obá de Min no Vale do Anhangabaú, em São Paulo, com a câmera voltada para homens e mulheres que habitam a área.  


Comecei a trabalhar com esse formato de “excertos” – vídeos formados por um único plano cada – no ano 2000, época em que eu e Mathias Fingermann, então meu aluno de teatro, fundamos o A.N.T.I. cinema (leia-se “anticinema”), cuja sigla acordamos em não revelar. Nós nos limitávamos a dizer que o A.N.T.I. cinema estava interessado na vida, nada mais. Como Dziga Vertov em 1923, queríamos arrancar do cotidiano trechos de energia autêntica. Como Cesare Zavattini, falávamos em deixar as coisas como elas são, quase que por si mesmas, criarem o seu próprio significado especial. Filmávamos ininterruptamente (sem cortes) por muito ou pouco tempo, elegendo posteriormente um único plano como o filme inteiro, podendo este plano coincidir com a duração da fita de vídeo (uma hora) ou durar poucos segundos. Nós utilizávamos o vídeo digital, mas, mesmo que estivéssemos trabalhando com VHS ou com película, a nossa técnica seria a mesma: o “excerto de A.N.T.I. cinema”. Assinávamos nossos trabalhos como fotógrafos, nunca como diretores.

Desde então, há 17 anos, colho trechos da vida cotidiana por aí. Os momentos menos produtivos se deram na passagem da minha câmera Sony Digital-8 (câmera que já era uma extensão de meu braço, de meu corpo) para o modelo maior Sony VX 2100 e depois, muito pior, na passagem desta para uma Canon 5D. Eu seguia trabalhando no formato de excertos, mas principalmente voltando a fitas brutas de registros feitos entre 2000-2007, para escolher excertos que integram o arquivo da minha obra Projeto Mutirão. Nunca deixei de gravar novos excertos, mas não com a mesma alegria de antes e muito raramente. Nos últimos anos, redescobri a minha prática com um celular I-Phone 4S, que foi o equipamento usado nesse registro Ensaio Ilú Obá de Min.

O que fiz nesse registro foi tão somente gravar pessoas que habitavam o baixo do Viaduto do Chá, no Vale do Anhangabaú, durante um ensaio do bloco de mulheres Ilú Obá de Min. Era o último ensaio do grupo antes do carnaval de 2015, em que elas homenagearam a escritora Carolina Maria de Jesus. No lugar de registrar as mulheres do Ilú tocando seus tambores e cantando, virei a câmera para essas pessoas que ali moravam e interagiam com o ensaio, como público. Os tambores parecem ter revirado toda uma ancestralidade daqueles corpos – o candomblé, o feminino, as entidades/rainhas. Prefiro não descrever e não comentar muito porque quero que as pessoas vejam o vídeo e tenham (ou não tenham) seus próprios encantamentos. Gravar em plano único é uma forma de possibilitar que o espectador/a espectadora vivencie a duração da ação filmada, um pouco como se tivesse estado lá também. Mas uma coisa que posso dizer é que no momento político atual, quando se fecham radicalmente as políticas de bem estar social no Brasil, e o atual prefeito de São Paulo anuncia uma privatização cada vez mais intensa do espaço público e práticas de internação compulsória de usuários de crack, fica ainda mais evidente e relevante a prática de resistência do Ilú, essas mulheres negras que insistem em realizar seus ensaios na rua, nos baixos de um viaduto, engajando a população mais excluída da cidade. Como disse a minha amiga Juçara Marçal, cantora e integrante do grupo, este registro mostra, ao mesmo tempo, uma realidade dura e uma cura possível.

Graziela Kunsch
setembro de 2017 – depoimento dado à equipe do Videobrasil para a Plataforma VB

Observação: Não uso a expressão “plano-sequência” para nomear os planos únicos, mesmo quando longos, porque ao criar esta expressão André Bazin estava se referindo a planos de filmes que cumpriam a função dramática da seqüência de planos no esquema de decupagem clássica. Uma análise do meu trabalho exige outro vocabulário; de modo a explicitar que o que faço é tão somente extrair um trecho de um material bruto. “Excerto”, no Moderno Dicionário Michaelis, significa: (adj) tirado, extraído. (sm) trecho.

* * *

Matérias publicadas por ocasião do 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil:

Veja 12 trabalhos imperdíveis no Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil. Exposição ocupa o Sesc Pompeia até janeiro e traz um panorama da produção do chamado sul global
Por Paula Carvalho
Bravo!, 4/10/2017
Trecho: “Graziela Kunsch traz duas obras importantes no Festival: o Ensaio Ilú Obá de Min se passa sob o som do bloco afro de mulheres de São Paulo, mas não as enfoca. Os protagonistas do vídeo são homens e mulheres trans que vivem sob um viaduto e, durante a passagem do bloco, ganham a atenção da câmera por sua dança. (…) Graziela filmou escolas ocupadas em São Paulo em novembro e dezembro de 2015 e mesclou suas imagens com fotografias anônimas da internet. A disposição das carteiras, limpeza e organização dos pátios mostram a ressignificação das escolas para os alunos secundaristas a partir da tomada dos prédios e da luta contra mudanças impostas pelo governo do Estado sobre a educação pública”.

A arte como laboratório da liberdade no 20º festival Sesc_Videobrasil. Mostra em São Paulo reúne obras que propõem novos olhares e saberes sobre questões urgentes
Por GG Albuquerque
Jornal do Comércio, 10/10/2017
Trecho: “Em sintonia com esta ‘virada’ do olhar, o trabalho de Graziela Kunsch é outra referência brilhante. Em vez de mostrar diretamente o ensaio do grupo Ilú Obá de Min, o vídeo mostra como moradores de rua recebem o som dos tambores, dançando e fazendo pose para a câmera”.

Depoimento de Juçara Marçal no Facebook
“O Ilú Obá de Min é um grupo de percussão de mulheres. O Ilu Obá de Min celebra e leva para as ruas a beleza da herança africana, exaltando e representando os Orixás, homenageando mulheres negras guerreiras de nossa arte e cultura. Só por isso, esse grupo já seria motivo de muito orgulho. Mas além disso tudo, e mais um tanto de coisas, o Ilú Obá faz suas oficinas nas ruas do centrão de São Paulo. Nossos ensaios, por isso mesmo, dividem espaço com moradores de rua, meninos, mulheres, homens, com a triste realidade de estar ali, sem casa e sem alento. Ver nosso canto, nosso batuque, nossa dança, abraçar de alguma forma essas pessoas e tornar a vida delas um pouquinho mais alegre é das coisas mais emocionantes. E a Graziela Kunsch fez esse registro. Maravilhoso. Cinema da mais alta qualidade, ali captado em meio ao nosso ensaio! Mostrando uma realidade dura e uma cura possível”.

 




Fotos: Alexandre R. Pereira


Faixa de tecido e pintura
Execução: Frederico Luca e Laura Viana
Obra doada para integrante da campanha pela liberdade de Rafael Braga e da luta por cotas na USP

Para Graziela Kunsch, a prática artística pode promover novos campos de debate ou provocar cruzamentos entre esferas públicas e agentes sociais. Sem título (O racismo é estrutural) é a resposta da artista ao convite para participar de OSSO exposição-apelo ao amplo direito de defesa de Rafael Braga. A faixa foi feita com a mesma técnica das que marcaram os protestos de 2013 em São Paulo, produzidas pelo Movimento Passe Livre (MPL). À época, confrontados com acusações midiáticas e governamentais de que eram violentos, os ativistas pintaram uma faixa com os dizeres VIOLÊNCIA É A TARIFA. No contexto atual, a artista propôs uma frase análoga, que responde às tentativas de minimizar a violência racial como algo restrito a casos isolados e acidentais.
Paulo Miyada, curador

Junho de 2013 é insurreição. A prisão de Rafael Braga é a regra. A regra que atravessou a ditadura civil-militar. A regra que se manteve na redemocratização do país sem provocar suficiente incômodo naqueles que tinham poder para mudar essa realidade, nem suficiente incômodo para perturbar o sonho dos cidadãos brasileiros não sujeitos à ela. (…) O Brasil não vai mudar de forma estrutural porque a Lava Jato responsabiliza e prende empresários e políticos corruptos, por mais importante que isso seja – e é. O Brasil vai mudar de forma estrutural quando Rafael Braga não for preso. O Brasil vai mudar quando brasileiros como Rafael Braga tiverem amplo direito de defesa.
Eliane Brum, em “O Brasil desassombrado pelas palavras-fantasmas: como o sonho e a arte podem nos ajudar a acessar a realidade e a romper a paralisia”





Projeto original em colaboração com o arquiteto Rafi Segal. Desenhos: Rafi Segal


Vídeo projetado grande


Participei da exposição Avenida Paulista (MASP, 2017), com duas obras, que têm em comum o túnel que conecta a Paulista com a Dr. Arnaldo. Na minha primeira conversa com a curadoria, tentei debater a cobrança de ingresso aos domingos (eu queria de algum modo propor um trabalho que deslocasse os recursos da produção da obra para a gratuidade aos domingos; ou explicitar o caminho gratuito existente no museu, conhecido somente por quem vai até o restaurante), mas o tema não gerou interesse. Acabei trazendo projetos já em andamento para o contexto. Abaixo deixo a entrevista que a Luiza Proença fez comigo, publicada em uma brochura-catálogo do museu. Na contracapa dessa brochura há um paralelo entre o meu vídeo e uma intervenção do 3NÓS3 no mesmo túnel, em 1980. O que não coube eu dizer nesta entrevista é que o vídeo que exponho ali é do ato que comemorou um ano da revogação do aumento nas tarifas do transporte, em junho de 2013. Se a Paulista nos últimos anos passou a ser ocupada por manifestações de direita, não podemos esquecer as pequenas conquistas que tivemos, à esquerda. Precisamos reconhecer essas conquistas para conseguir seguir adiante.

Entrevista
Luiza Proença: Os seus trabalhos na exposição têm como referência o túnel que conecta as avenidas Paulista e Dr. Arnaldo. Que características desse túnel chamam sua atenção?
Graziela Kunsch: A Paulista tem áreas subterrâneas bastante desconhecidas, mas o Túnel José Roberto Fanganiello Melhem, apesar de conhecido e visível, é apagado. Não tem a mesma vida da avenida. É um túnel com calçadas largas e aberturas no teto que, no entanto, foi reduzido a uma passagem de automóveis. Poderia ser mais povoado.

LP: Um dos projetos consiste em realizar cortes nas rampas “antimendigos” instaladas no túnel e depende de autorização da prefeitura. O que pode significar a recusa ou a aceitação dessa proposta?
GK: Decisões urbanas da prefeitura podem determinar como se dão as relações sociais no espaço da cidade. Se a prefeitura constrói uma rampa de concreto onde vivem pessoas, ela está forçando o deslocamento dessas pessoas para longe dali. Se a prefeitura concorda em realizar os cortes, criando assim superfícies horizontais nas rampas inclinadas, ela estará respeitando a existência de pessoas em situação de rua que, por motivos diversos, não conseguem viver em abrigos, e tornará possível que essas pessoas utilizem os nichos para se sentar ou se deitar (e, consequentemente, conversar, comer, dormir etc.). Estou chamando esse procedimento de “escultura pública”, porque trabalhar com o espaço urbano não é necessariamente uma questão de o que colocamos (ou adicionamos) na cidade, mas como o espaço pode ser criado ou recriado. O que pode ser retirado para revelar uma forma? Como produzir um “contraespaço”, que abale ou subverta o propósito do espaço existente? A peça de concreto a ser extraída da rampa será deslocada para o museu, onde funcionará como um assento, instalado no chão, para que as pessoas assistam ao vídeo que vou projetar. Se a proposta for recusada, só espero que a justificativa seja pública. Antes de ouvir essa justificativa, não tenho como interpretá-la.

LP: Em relação ao vídeo, qual é seu envolvimento com o Movimento Passe Livre e como esse e outros movimentos se apropriaram da avenida Paulista nos últimos anos?
GK: Fui militante do MPL por muitos anos, desde sua fundação, em janeiro de 2005. Hoje, não faço parte do coletivo, mas sigo lutando, por meio de textos e de minhas práticas como artista e educadora, pela tarifa zero. O MPL sempre preferiu realizar manifestações no Centro histórico da cidade, em função da maior concentração de trabalhadores, que precisam do transporte público para se locomover. E o movimento não é bem-vindo na Paulista. Antes de 2013, já era difícil terminar as manifestações na avenida, porque a Polícia Militar reprimia com violência os atos na subida da Consolação. Cada ato na Paulista foi uma pequena conquista. A avenida marginaliza certos usos, como ocorre em relação à população de rua que tenta habitar o túnel. Os movimentos de direita que passaram a ocupar a Paulista em 2013 não recebem o mesmo tratamento do governo. Para eles, até as catracas do metrô são liberadas em dias de manifestação. Nas manifestações que antecederam o golpe de 2016, foi significativo terem se reunido diante do prédio da Fiesp e não no Vão do MASP da Lina.


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Vídeo (que deve ser projetado grande e rente ao chão, o mais próximo possível à escala de uma sala de aula):

Exposições
2016 Educação como matéria prima (MAM, São Paulo)
2017 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (SESC Pompeia, São Paulo)
2017 How to remain silent (A4 Arts Foundation, Cape Town)
2018 Back to the sandbox: Art and Radical Pedagogy (Western Gallery, Bellingham)
2018 Itinerâncias do Videobrasil


Vídeo composto por uma sucessão de 26 fotografias filmadas, com oito segundos de duração cada, que apresenta uma narrativa política e estética das escolas ocupadas por estudantes no final de 2015. Enquanto o sistema educacional estatal transforma pessoas em objetos, aqui as carteiras escolares são humanizadas, como sujeitos com intenções determinadas. E quando estudantes aparecem nas imagens, estão fazendo outras coisas nas escolas, que não sentados nas salas de aula.

As imagens que compõem o vídeo foram feitas pela artista em escolas ocupadas em São Paulo em novembro e dezembro de 2015 e também a partir de fotografias baixadas da internet, publicadas sem créditos de autoria. Essas imagens estavam nas páginas de Facebook das autodenominadas Escolas de Luta ou Ocupações E.E. Ana Rosa, Dica (E.E. Emiliano Cavalcanti), E.E. Fernão Dias Paes, E.E. João Kopke, Mazé (E.E. Maria José). E.E. Rachid Jabur e E.E. Salvador Allende e/ou na página do coletivo O Mal Educado.

Acervo Videobrasil

Refazendo escolas
Pedro Fiori Arantes

Quando ocorreu a rebelião dos estudantes secundaristas em São Paulo, no fim de 2015, com mobilizações de rua e ocupações em quase duzentas escolas estaduais, em protesto contra a reorganização imposta unilateralmente pelo governo, uma das reivindicações era sintomática: reconhecer que os estudantes não são objetos do sistema educacional, mas sim seus sujeitos. A ação espontânea, em rede, inicialmente inspirada na luta dos estudantes chilenos, compreenderam as ocupações como tática de resistência e denúncia da estratégia autoritária do estado paulista que previa fechar escolas em nome de uma suposta racionalidade administrativa e redução de custos. Separar o ensino médio do fundamental, com uma pseudo justificativa pedagógica, era também um passo importante para o governo estadual se desincumbir das crianças menores e repassar aos municípios as escolas de ensino fundamental.

O governo tentou retomar as escolas por meio de mandatos de reintegração de posse. Na luta pela posse da escola, de um lado o estado assumia a posição de proprietário, enquanto os estudantes reivindicavam seu direito de uso: “a escola é nossa” – era o lema pendurado na entrada de várias delas. O juiz responsável pelo julgamento do pedido negou a reintegração e, em sua sentença, afirmou que havia legitimidade no ato, pois tratava-se de um problema de “política pública”, envolvendo crianças e adolescentes, sendo mais que necessário a resolução do conflito por meio de diálogo e negociação entre as partes. Intransigente, o governo não iniciou interlocução, criminalizou os estudantes e reagiu com bombas e pauladas da Polícia Militar. Hoje, o governo estadual conseguiu dispensar a mediação da justiça nas reintegrações de posse, intervindo diretamente com a polícia.

De Piaget a Pinochet, a questão da educação foi transformada em São Paulo em praça de guerra em confrontos diários. Inúmeros apoiadores passaram a ir às escolas, acompanhar as discussões, ajudar com alimentos e material de limpeza, propor oficinas, realizar apresentações e debates. Surgiram movimentos de pais em defesa dos filhos nas ocupações, como última instância de proteção aos estudantes, uma vez que o estado não os defendia, ao contrário. Depois de mais de um mês de conflito aberto, caiu o Secretário da Educação e a reorganização imposta foi provisoriamente suspensa (contudo, retomada de forma disfarçada neste ano de 2016).

Se o sentido confrontacional foi o mais destacado pela mídia, pouco se conheceu, a não ser por quem esteve lá, a dimensão imaginativa e experimental das ocupações. Diante do poder repressivo estatal os estudantes descobriram sua capacidade de organização e mobilização e exigiram participar das decisões e ações que dizem respeito à sua formação, seus corpos, mentes e espaços educativos. E, dentro das escolas ocupadas, foram criadores de novas situações de organização e uso do seu tempo-espaço.

A disputa pela condição de sujeitos capazes de transformar sua história e seus lugares, a reivindicação da própria humanização, contra sua redução a mero número estatístico, num ensino de massa precarizado, repressor e disciplinador, é tema de um vídeo discreto, mas audacioso, da artista Graziela Kunsch, em exibição de março a junho de 2016 no setor educativo do MAM-SP, quando é projetado para estudantes e escolas visitantes continuarem reconhecendo, debatendo e propondo novos caminhos para a educação pública. É parte de seu Projeto Mutirão, no qual a artista apresenta vídeos disparadores de rodas de discussão sobre formas de opressão e subversão da vida cotidiana nas lutas pelo direito à cidade.

Diferentemente dos outros excertos do Projeto Mutirão, em geral vídeos curtos de plano único, o vídeo sobre o levante secundarista de 2015 é composto por uma sucessão de 26 imagens fotográficas filmadas, com oito segundos de duração cada. As imagens originais foram produzidas pela autora ou coletadas na rede, em diferentes escolas estaduais na capital, sem áudio, formando uma pequena composição visual alegórica desta mobilização estudantil: uma forma de revelação de uma verdade oculta que opera não como mera apresentação do real, mas como uma versão, no campo da representação, de como foram ou poderiam ser as coisas, segundo uma narrativa que é política, mas também estética.

O primeiro conjunto de doze imagens surpreende por não retratar nenhum estudante – afinal são eles os sujeitos da rebelião –, mas apenas carteiras escolares, nas mais diversas situações. Há uma progressividade na escolha das fotografias, com sentido de movimento e organização. O ponto de partida é uma imagem de cadeiras e mesas escolares dispostas de modo convencional, disciplinar, em uma sala precária, com pintura descascada, trincas e massa corrida em pontos da parede. Logo após, as cadeiras estão empilhadas nos corredores, em situação caótica, formando barricadas e bloqueando a passagem de quem vem de fora. É o primeiro momento de negação, que remete à tradição das barricadas (da Comuna de Paris a Maio de 1968, dos bloqueios de vias pelos piqueteiros argentinos ao “como ocupar uma escola” dos estudantes chilenos e, também, às ocupações e barricadas de sem-teto no Brasil).

A seguir, uma sala com um carrinho de pedreiro, material de pintura e cerâmicas para o piso. Na sala esvaziada para reforma, ainda há algumas cadeiras espalhadas. Um close em duas delas nos faz imaginar dois estudantes ou trabalhadores que estivessem ali sentados. O sentido de diálogo e construção começa a surgir no ar. A negação é determinada e agora positiva algo novo: é instituidora de uma nova relação que emerge nas imagens seguintes.

Nas salas de aula já reformadas e pintadas, surgem cadeiras e mesas dispostas de forma não linear, sem as fileiras de espectadores em relação ao professor. São dispostas em círculos concêntricos, aonde todos se veem, em diagonal, em grupos de trabalho, indicando outras formas de diálogo e interação na classe, mais democráticas e participativas, menos hierárquicas e disciplinadoras. O pulo seguinte é para fora da sala, quando cadeiras em roda, no pátio da escola, já dispensam os limites das quatro paredes da classe. Não há como não imaginar, em todas essas cadeiras vazias, que ali estão pessoas, crianças e adolescentes em formação, corpos irrequietos querendo o novo. As cadeiras são, assim, sinais da mobilização insurgente, metáforas narrativas dos estudantes em movimento, e pelo modo como são apresentadas, aparecem como dotadas de vontade e intenção transformadora.

A escolha de imagens e a montagem de Grazi é uma resposta à reificação dos estudantes pelo sistema educacional estatal: enquanto pessoas são transformadas em objetos, as carteiras são aqui humanizadas, como sujeitos com intenções determinadas. Essa ironia alegórica constitui um “primeiro ato” do vídeo, que irá a seguir introduzir, afinal, os sujeitos estudantes.

A décima segunda imagem faz essa transição. Aparecem um colchonete no chão e um violão branco sobre mesas – rastros de alguém acampando, ocupando a escola de forma não convencional. Na imagem seguinte os colchonetes se multiplicam, cada um com seu lençol cheio de desenhos, um deles com um ursinho de pelúcia sobre a coberta e, no canto, o pé de alguém.

Feita a transição para o “segundo ato”, aparecem finalmente os jovens ocupando e transformando o espaço e sua vida cotidiana na escola. Nas cinco fotos seguintes, os estudantes cuidam da casa-escola organizados em mutirão: preparam refeições na cozinha, tratam do jardim, limpam salas, pintam muros etc. A escola é tratada não mais como espaço disciplinar de uma escola estatal impessoal, mas como espaço experimental do comum. O não-lugar, no sentido de Marc Augé, da escola genérica, padronizada, é transformado em lugar apropriado e ressignificado pelos estudantes. Eles sabem que nela transcorre um bom tempo de suas vidas, que deveria, talvez, ser o melhor tempo, o de descoberta de histórias, sentidos e novos companheiros. A escola é assim reinventada pela autogestão dos estudantes, com seus corpos, ritmos, cores, movimentos – num exercício experimental de liberdade.

Mas, lembremos, esse território livre não é um fato dado, está em luta, em enfrentamento com o poder autocrático estatal. As cadeiras-sujeito voltam à cena, dispostas agora na rua, sobre uma faixa de pedestre, já fora dos muros da escola. Estão em meio a uma névoa de gás lacrimogênio, resultado das bombas lançadas contra os estudantes. Grazi retoma aqui a narrativa alegórica das carteiras, reencandadas pelo sentido emancipador do ensino, desta vez no front, em choque com a polícia violenta enviada pelo governador. Este é o único momento em que há um movimento de câmera, no interior da imagem, desde cones laranjas até um carrinho de supermercado, no qual os estudantes transportavam as cadeiras para a rua.

A passagem seguinte choca. Do meio da avenida esfumaçada, passamos a um close da lata de carne empacotada da Friboi para a merenda escolar. De novo a lembrança do estudante-objeto, número, ensino enlatado. E surgem mais pacotes de carne, agora da Swift, e suco artificial Tang. Referencias aos gangsters da carne de Chicago, tema da famosa peça de Bertolt Brecht, A Santa Joana dos Matadouros, ou aos desmatadores da Amazônia para expansão do gado e soja, somam-se agora, evidentemente, à citação indireta à máfia da merenda, liderada por deputados governistas e que desviou recursos das escolas – motivo atual (em maio de 2016), de nova mobilização estudantil, agora na Assembleia Legislativa e nas ETECs, escolas em de período integral em que os estudantes não recebem nada para se alimentar.

Mas a sequência de comida enlatada de má qualidade se transforma numa imagem de um rapaz cercado de cenouras, cortando-as em rodelas, lembrando que a alimentação dos estudantes deveria não apenas ser mais saudável, fresca e natural, como também articular-se com a agricultura familiar e a reforma agrária, como prevê o PNAE (Programa Nacional de Alimentação Escolar) – ao invés de render dinheiro para grandes trusts como a Friboi e a Swift.

O vídeo se encerra apresentando a fachada da escola Rachid Jabur, com uma enorme faixa: #ocupado – para quem ainda não entendeu do que se trata, essa é a imagem mais direta do vídeo. A surpresa fica com a última imagem, que faz a conexão do looping, quando o vídeo volta automaticamente ao início. É um rapaz pulando um muro. Não se sabe para qual lado ele pula, mas não importa. Seja pulando para dentro da escola ocupada ou desta para fora, ele está em movimento, com sua capacidade de invenção, mobilização e transformação para outros lugares da cidade.

Resta saber como um vídeo sensível e incisivo como este, não discursivo nem panfletário, pode ser uma arma poderosa de reflexão e mobilização sobre processos em curso. Ele exige um tempo lento de recepção e reflexão, um silêncio e um cuidado que não obedece a circulação frenética das imagens “virais” que se multiplica nas redes, de consumo fácil e imediato. Não que ambas formas de comunicação sejam excludentes, mas é preciso reaprender a leitura mais densa das tramas que organizam imagens aparentemente banais e suas narrativas. Na montagem de Grazi não há mistério técnico, ao contrário, o vídeo ensina a fazer, estimula cada um a compor e montar, como uma colagem. Mas possui uma inteligência visual e narrativa incomum nesses tempos de proliferação de um certo tipo de mídia tática ligeira. Por isso, mereceria ser visto e debatido por aqueles (e outros) estudantes rebeldes em suas escolas e coletivos, estimulando a reflexão e a memória, colaborando para manter vivas as hipóteses de reinvenção do espaço e da vida cotidiana escolar, e mesmo da forma de se fazer política e autogestão, por aqueles que sacudiram (e ainda sacodem) um dos estados mais conservadores e militarizados do país.

Pedro Arantes é arquiteto, membro do coletivo Usina e professor de História da Arte na Universidade Federal de São Paulo – Unifesp. Texto publicado no caderno “A batalha do vivo”, realizado pelo coletivo Contrafilé no MASP

Depoimento de Graziela Kunsch para a Plataforma Videobrasil
Durante a ocupação de escolas por estudantes em novembro e dezembro de 2015, em São Paulo, além de ter ido presencialmente a algumas escolas para testemunhar e apoiar esse processo, comecei a colecionar imagens publicadas nas páginas de Facebook das autodenominadas Escolas de Luta ou Ocupações E.E. Ana Rosa, Dica (E.E. Emiliano Cavalcanti), E.E. Fernão Dias Paes, E.E. João Kopke, Mazé (E.E. Maria José) e E.E. Salvador Allende, entre outras, e também na página do coletivo O Mal Educado. O meu interesse principal não eram imagens de marchas de rua ou de repressão policial, mas momentos onde eu percebia uma mudança espacial ou ações coletivas/mutirões de transformação espacial: carteiras escolares acumuladas nos portões das escolas, como barricadas; cadeiras em círculos (não mais enfileiradas); salas de aula tomadas por colchões; estudantes preparando refeições na cozinha da escola; estudantes fazendo faxina e arrumações diversas; estudantes pintando paredes…

Desde 2003 acompanho uma série de lutas coletivas de transformação social e espacial com uma câmera de vídeo e coleto gravações brutas feitas por outras pessoas. Exemplos: pessoas abrindo a porta traseira de um ônibus para usar o transporte coletivo sem pagar, sem passar pela catraca; ocupando terras ou prédios abandonados; pintando ciclofaixas no asfalto (antes de existirem as ciclovias feitas pela prefeitura, no caso de São Paulo); plantando agroflorestas, entre outras ações. São muitas horas registradas, que poderiam render um ou mais documentários. Entendendo essas lutas como um processo interminável, não quis delimitar um fim para esse trabalho. As pessoas que lutam por mudanças raras vezes conseguem viver aquilo que sua luta conquista, quando conquista algo. Assim, achei mais apropriado assumir o que faço como uma prática, uma ação que tem continuidade e não é direcionada para um produto. Cada vídeo do Projeto Mutirão é formado por um único plano cinematográfico, sem edição. Chamo esses planos de “excertos”. Cada excerto pode ser entendido como uma pequena peça, parte de um processo maior, carente de articulação. De modo que essa articulação seja coletiva – no sentido de não ser editada por mim –, há mais de doze anos levo o arquivo com esses excertos para contextos/públicos os mais diferentes: pode ser uma escola de crianças, um assentamento rural, uma ocupação de sem-teto, um festival de cinema, uma universidade, uma aldeia indígena, um museu de arte, na rua etc. A cada contexto/público específico escolho alguns excertos para mostrar e gerar uma conversa. Todas as conversas do projeto são registradas em vídeo e excertos reflexivos dos encontros incorporados ao arquivo e, consequentemente, nas próximas conversas.

Alguns dos planos que compõem o vídeo Escolas também integram o arquivo do Projeto Mutirão, mas um independente do outro. Então uma grande diferença do vídeo Escolas para o conjunto da minha produção artística recente é que nele eu assumo a edição. Sou eu quem define a montagem/a ordem dos 26 planos. Podemos imaginar outras sequências possíveis e eu acredito que a simplicidade do vídeo possa até mesmo ensinar outras pessoas a fazerem suas próprias associações, usando essas ou outras imagens. Podemos também conversar após ver o vídeo e isso já foi feito em alguns contextos, com a participação de secundaristas de luta. Mas o vídeo Escolas existe como vídeo, enquanto no Projeto Mutirão o encontro/a conversa/a articulação coletiva são a própria forma da obra.

Tive muita dúvida em fazer uma obra me apropriando de imagens publicadas sem créditos de autoria na internet, sendo que a obra resultante seria assinada por mim. Mas pode existir criação e pensamento na apropriação. Em meio às imagens apropriadas, com o mesmo tratamento e sem nenhuma indicação, estão imagens feitas por mim nas escolas. Crio um contexto e uma combinação para essas imagens. A foto de um menino que corta cenouras, durante o preparo de um banquete vegetariano todo feito com a “xepa” de uma feira de rua localizada perto da escola, está próxima de fotos de produtos industrializados e de péssima qualidade presentes na despensa da cozinha da escola, todos de marcas como Friboi, Swift, Tang e Pullman. A foto de uma oficina de parkour que aconteceu em uma das ocupações vira, no vídeo construído por mim, tão somente um menino pulando o muro da escola.

A Internacional Situacionista, considerada por alguns historiadores a última vanguarda do século XX, utilizou diferentes procedimentos artísticos para fazer uma crítica à sociedade e às cidades tal como existiam e lutar contra a monotonia da vida cotidiana moderna. Entre esses procedimentos estava o detournement. O método consiste em trocar palavras de uma frase, alterando seu significado original, ou em deslocar uma imagem de seu contexto original, atribuindo a ela um novo sentido. Quaisquer elementos, não importa de onde tenham sido tirados, podem servir para que novas combinações sejam elaboradas. Talvez inspirada pelos situacionistas e por outros que, antes deles, se valeram do mesmo método em suas criações (o escritor Lautreamont, o movimento letrista), filmei fotografias de um processo de luta política e hoje desloco essas imagens para o contexto da arte. Acredito que não exista uma única forma de luta, mas várias, que podem se fortalecer mutuamente. Em um mutirão, por exemplo, todas as pessoas se ajudam umas às outras e trabalham por um objetivo comum, sem, necessariamente, realizarem a mesma função. Qual o papel da/do artista em processos coletivos, históricos e políticos? Qual o sentido de deslocar essas imagens das páginas das escolas ocupadas para uma exposição? Esse deslocamento colabora de algum modo na luta por uma verdadeira reorganização escolar, feita de baixo para cima, por estudantes e toda a comunidade escolar?

Acredito que esse vídeo, somado a outras tantas ações, tem o potencial de colaborar na construção de um outro imaginário. As experimentações feitas nas escolas nos mostram, de forma espacial e concreta, que é possível criar novas formas dentro das formas existentes. Ver cenas de reconfiguração de espaços de aprendizagem em uma exposição de arte pode nos ajudar a vê-las novamente no horizonte, na vida.

setembro de 2017


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fotos recolhidas na internet dos cartazes sendo usados em diferentes cidades


Série de cartazes realizada na iminência do golpe de 2016 no Brasil e da movimentação da classe artística “Arte pela democracia”. Os cartazes assumem uma posição contra o golpe mas são, ao mesmo tempo, críticos a diversas políticas do governo Dilma (daí o nome, Pela democracia mesmo): “Contra o golpe / A favor da demarcação de terras indígenas”; “Contra o golpe / A favor da legalização do aborto”; “Contra o golpe / A favor da tarifa zero no transporte público”; “Contra o golpe / A favor do kit anti-homofobia nas escolas”; “Contra o golpe / A favor da moradia sem beneficiar empreiteiras”; “Contra o golpe / Contra Belo Monte”; “Contra o golpe / Contra a ocupação militar no Haiti”; “Contra o golpe / Contra a lei ‘anti-terror'”; entre muitos outros (foram aproximadamente 30 cartazes). Os cartazes viralizaram em posts de Facebook e foram disponibilizados em alta resolução, para impressão A3, tendo sido colados/usados em manifestações em diversas cidades brasileiras e em algumas cidades no exterior.

A série continua crescendo indefinidamente, a partir de sugestões de pessoas que se deparam com os cartazes e também a partir dos graves retrocessos do governo Temer. Se antes um cartaz pedia mais editais na área de Cultura, nos primeiros dias de governo Temer foi necessário fazer cartazes exigindo a permanência do próprio Ministério da Cultura.

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