paco-gk-imagem1a-recortada

paco-gk-imagem1b-recortada

Frase instalada na entrada do Centro Cultural São Paulo
[clique nas imagens para ver maior]

paco-gk-imagem2-RASCUNHO
Projeto da área Parque da 31ª Bienal, por Oren Sagiv

31a Bienal

Instalei a frase “TEM UMA CATRACA NO MEIO DO CAMINHO” em duas entradas da Área Parque: na entrada junto à marquise e na entrada usada pelos grupos de escolas do projeto Educativo. As outras duas entradas deixei sem nenhuma frase, com a intenção de preservar a ideia original dos curadores para a área (o desejo de uma acolhida irrestrita, justamente sem catracas). As frases não são anunciadas como obra de arte; uma ficha técnica com meu nome não aparece junto delas. A ideia foi desenhar as frases no que seria um limite entre uma informação institucional e uma intervenção artística. Foto: Leo Eloy/Fundação Bienal

31a Bienal

31a Bienal

Fotos: Leo Eloy/Fundação Bienal

Registro da intervenção de Graziela Kunsch, artista da 31a Bienal, durante a abertura para convidados. São Paulo 02/09/2014. © Leo Eloy / Fundação Bienal de São Paulo.

Para fazer esta foto pedimos para abrir a porta inteira; mas somente metade da porta estava aberta. Foto: Leo Eloy/Fundação Bienal

31a Bienal

Foto: Leo Eloy/Fundação Bienal


O primeiro deslocamento implicado neste texto é o da fala oral para a fala escrita. Experimentei transcrever a palestra que fiz no seminário, com o objetivo de apresentar a transcrição como o meu texto para a publicação, mas não gostei do resultado. Experimentei também realizar um texto inteiramente novo, que de algum modo dialogasse com a minha fala presencial ou mesmo que adensasse algumas questões que abordei ali, mas não consegui. Então pensei em elaborar algo muito simples, que, objetivamente, pudesse refletir a minha fala no Paço das Artes em 27 de setembro de 2014.

Naquele dia comecei descrevendo um projeto que estou realizando no Centro Cultural São Paulo (CCSP), chamado O público de fora, no contexto da terceira edição do Edital Mediação em Arte. Ao estudar materiais da Divisão de Ação Cultural e Educativa do CCSP, chamou a minha atenção o uso recorrente do termo “públicos”, no plural, para falar do público da instituição. Dada a grande diversidade das pessoas que frequentam o espaço o CCSP não teria um “público”, mas “públicos”. Também chamou a minha atenção a ênfase dada ao CCSP como um espaço “acessível”. Um dos textos diz que “O CCSP é conhecido como um dos espaços mais acessíveis da cidade e grande parte da sua programação e serviços são gratuitos à população. É um espaço aberto, bastante democrático, com frequentadores de diversas faixas etárias e condições socioeconômicas”[1].

Como ocorre em muitos de meus projetos, pensei em dar uma resposta crítica a essas certezas, em sugerir um pouco de complexidade. Escolhi endereçar meus esforços a um público que não tem fácil acesso ao CCSP e que não está incluído nem mesmo na noção de “públicos” no plural, por mim chamado de “o público de fora”.

A primeira ação do projeto foi instalar a frase “TEM UMA CATRACA NO MEIO DO CAMINHO” em dois acessos do CCSP; na entrada maior, diante do jardim interno, e na rampa de acesso de quem chega pela estação Vergueiro. Em uma entrada a frase foi instalada no chão, de modo que as pessoas passassem por cima dela ao entrar, e na outra a frase será instalada em uma faixa no alto, presa em dois postes de luz, de modo que as pessoas passem por baixo.

O CCSP está localizado entre duas estações de metrô (Vergueiro e Paraíso) e é servido por diversas linhas de ônibus. A entrada no espaço é gratuita, o uso das áreas comuns é livre e muitas atividades da programação são oferecidas sem cobrança de ingresso. A arquitetura do CCSP é pensada como uma continuidade ou um prolongamento da cidade/da rua/da calçada para dentro do espaço. Ocorre que, mesmo nesse lugar considerado tão aberto e acessível, tem uma catraca no meio do caminho. Podemos imaginar diferentes catracas – e catracas acabaram de ser instaladas na entrada da biblioteca do CCSP -, mas a minha primeira motivação foi/é pensar as catracas do transporte coletivo.

O que estou chamando de “público de fora” são as pessoas que não podem chegar ao CCSP porque não podem se deslocar pagando o transporte até esse espaço ou que vivem em áreas da cidade que são desprovidas de transporte. No Brasil há aproximadamente 37 milhões de pessoas que não podem pagar as tarifas do transporte coletivo. Muitas dessas pessoas estão também excluídas das escolas públicas, dos hospitais públicos, dos parques e centros culturais gratuitos porque não podem pagar os ônibus (ou trens, metrôs) até esses espaços. Diz a Canção para o Movimento Passe Livre, de Rodolfo Valente, composta em 2006:

a gente queria ir pro trabalho
mas hoje nem sei se vai dar
tem uma catraca bem no meio do caminho
e quem não paga não pode passar

a gente precisa cuidar da saúde
mas hoje vai ter que esperar
tem uma catraca bem no meio do caminho
e quem não paga não pode passar

a gente tem que ir e vir
o movimento não pode parar
se é público o transporte
com direito não se lucra
passe livre já!

a gente precisa ir pra escola
mas hoje vai ter que faltar
tem uma catraca bem no meio do caminho
e quem não paga não pode passar

a gente também não é feito de ferro
e também quer passear
mas eis que a catraca aparece de novo
e quem não paga não pode passar

a gente tem que ir e vir
o movimento não pode parar
se é público o transporte
com direito não se lucra
passe livre já![2]

O projeto ali consiste ainda em duas outras ações educativas, que envolvem as diferentes equipes de funcionários e funcionárias do CCSP (equipes da segurança, jardinagem, manutenção, ação educativa, curadoria, limpeza, administração, biblioteca etc.), mas na minha palestra e aqui neste texto escolhi descrever somente a primeira ação. (Antes de falar de um pouco de utopia no tema do deslocamento, considerei importante explicitar alguns entraves aos livres deslocamentos; tanto na vida urbana como no sistema da arte).

Simultaneamente à realização do projeto O público de fora eu estava a poucas semanas da abertura da 31ª Bienal. Participo da exposição com três projetos, no entanto nenhum acontece no espaço expositivo, por escolha minha e da educadora Lilian L’Abbate Kelian, que colabora comigo em dois deles. Desde o ano passado estou em diálogo intenso e permanente com os curadores e as curadoras da Bienal e, perto da data de abertura, propus transpor a mesma frase originalmente pensada para o CCSP para a chamada Área Parque da 31ª Bienal, por ter relação com uma das minhas três proposições ali, que irei descrever ao final deste texto.

Aos que não visitaram a exposição, o pavilhão da Bienal foi divido pela curadoria em três grandes áreas: 1. Área Parque; 2. Rampa; e 3. Colunas. A Área Parque se localiza no térreo do pavilhão e foi imaginada como o “lugar do social”; como um espaço de chegada, confraternização e acolhimento. Diferentemente de bienais anteriores, que tiveram catracas, detectores de metal e seguranças logo na entrada do prédio[3], a curadoria desta Bienal propôs deixar quatro grandes portas abertas, sem catracas, em dois lados do térreo, para serem usadas como entrada ou saída.

Assim como no projeto arquitetônico do CCSP a calçada continua para dentro do espaço, no projeto arquitetônico da 31ª Bienal a ideia é que o Parque do Ibirapuera e a marquise – uma das portas está exatamente em uma das pontas da marquise – sejam prolongados para dentro do pavilhão.

Novamente, temos aqui o projeto de um espaço aberto, gratuito e com uma arquitetura que busca estimular o livre trânsito entre o lado de dentro e o lado de fora. Mas, novamente, há pessoas excluídas dessa experiência porque não têm condições de pagar o transporte coletivo até lá (entre outras catracas, menos literais, que poderiam render outras reflexões, mas que não foram a minha principal motivação neste trabalho).

Além de propor as quatro portas abertas na entrada, a curadoria da 31ª Bienal lutou para que catracas não fossem de todo instaladas na exposição. Mas esta batalha foi perdida e dez catracas foram instaladas na parte baixa da primeira rampa interna do pavilhão, que dá acesso ao primeiro andar, de modo que o meu trabalho implica também uma crítica às catracas internas da exposição. A ideia é desnaturalizar essa experiência de passar pela catraca; é a gente ter consciência da existência da catraca, do significado de sua existência e, esperançosamente, desejar que ela não estivesse ali.

No dia de abertura para convidados a instituição deixou somente uma das quatro portas abertas e posicionou dois seguranças junto à frase no chão, para recolher os convites.

Diante das quatro portas – tanto da única porta aberta como das três portas fechadas – a instituição posicionou um obstáculo pintado de branco, que contém o logo da 31ª Bienal. Este obstáculo não estava previsto nos desenhos originais para a Área Parque nem no meu trabalho. Eu havia escolhido o local exato de instalação das frases tendo como referência 1) a largura da porta inteiramente aberta (a largura da frase coincide com a largura da porta inteiramente aberta, mas as portas nunca estão totalmente abertas); e 2) a distância que tornaria possível uma pessoa avistar a frase desde o lado de fora, quando estivesse caminhando em direção à porta (o obstáculo branco obstrui essa visão e a pessoa é obrigada a contorná-lo para conseguir entrar).

Atualmente três portas da Área Parque ficam semiabertas (abertas pela metade; duas folhas de vidro em vez de quatro folhas) e uma porta fica quase fechada (somente com uma folha de vidro aberta). Esta porta se tornou a saída dos grupos de visita agendada, que ali se organizam em filas, para somente uma pessoa por vez ultrapassar a porta. Originalmente esta porta deveria ter quatro folhas de vidro totalmente abertas, para qualquer pessoa ou grupo – aí incluídos os grupos de visita agendada – entrarem ou saírem.   

Ainda que essas ações da instituição limitem a continuidade imaginada entre o parque e a exposição, vez ou outra é possível ver jovens frequentadores da marquise se apropriando do pavilhão. Um dia pude testemunhar um grupo de dança ensaiando em um dos círculos de piso de borracha instalados no chão da Área Parque e frequentemente vejo pessoas caminhando por entre as obras de arte ali dispostas com suas mochilas, comendo um lanche, ou deitadas, batendo um papo, simplesmente não fazendo nada.

A experiência que se tem na Área Parque, de um espaço de uso, é muito diversa da experiência que se tem após a catraca. O arquiteto Oren Sagiv tinha interesse em que cada uma das três áreas representasse experiências diferentes para as pessoas que circulam pela exposição, mas a diferença que percebo é de outra ordem: a Área Parque é uma área de liberdade e as duas áreas após as catracas vêm se constituindo como áreas de comportamento regrado e de repressão. (Até mesmo a liberdade ali é regrada, limitada ao espaço de alguns projetos artísticos, como o karaokê que integra o espaço criado pelo Ruangrupa). Alguém pode dizer que a Área Parque é mais livre porque se configura como espaço de encontro, debates e atividades cênicas (saraus, música, dança…). Mas é importante deixar claro que há uma série de obras de arte na Área Parque, como Mujawara (Alessandro Petti, Sandi Hilal e grupo Contrafilé, 2014), Espaço para abortar (Mujeres Creando, 2014) e cartazes/faixas do coletivo Comboio e do movimento Moinho Vivo, da Favela do Moinho, entre outras. É uma área expositiva, que aponta como a exposição como um todo poderia funcionar.

Para exemplificar o que estou dizendo, no seminário eu li o relato que um amigo, Reinaldo Cardenuto, publicou em seu perfil público de Facebook:

“No último final de semana, tive uma experiência péssima na Bienal de Arte de São Paulo.

Após passar algumas horas no Parque do Ibirapuera com a minha filha, em atividades lúdicas que não incomodam ninguém, resolvi levá-la até a Bienal. De vez em quando, por acreditar que a formação de uma criança deva incluir o acesso à diversidade social e cultural, costumo levar a Nara em exposições de arte que acontecem na cidade de São Paulo. No entanto, o que as exposições prometem para o seu público – ser um espaço alternativo de sociabilidade – geralmente não serve para as crianças.

Em cinco momentos, CINCO!!!, a Nara, que tem apenas quatro anos, foi reprimida por seguranças da Bienal. Em duas ocasiões, sem que ela demonstrasse qualquer intenção de tocar as “maravilhosas” obras em exposição, seguranças foram incomodá-la com palavras de ordem. Em outro momento, diante de uns espelhos, uma mulher veio dizer que ela não poderia correr. Em outra ocasião, na mais kafkaniana delas, quando a Nara disparou a correr na rampa da Bienal, um sujeito vestido de bombeiro foi interrompê-la e me dar uma dura. Fiquei com raiva e ensinei a minha filha a correr em câmera lenta… Estávamos brincando, fazendo traquinagem, quando outro sujeito, agora um segurança, veio falar que não podíamos nos movimentar daquela forma. Eu, de saco cheio, retruquei: “não podemos correr nem em câmera lenta?”.

Passamos exatos 90 minutos na Bienal e levamos cinco duras, tivemos que engolir cinco “autoridades” e suas palavras de ordem. Não bastasse isso, ainda teríamos que encarar um olhar fulminante em outro momento, quando estávamos vendo uma videoarte. A Nara estava gostando do trabalho, pois a ela parecia que os performers estavam brincando de estátua, e empolgada decidiu compartilhar suas impressões comigo. Um senhor que estava ao nosso lado passou a nos olhar feio e a resmungar, pois gostaria que a Bienal fosse um templo silencioso construído exclusivamente para o seu olhar e a sua (in)sensibilidade. Saiu reclamando, possivelmente pensando que era um absurdo uma criança na exposição.

Em resumo, o passeio foi péssimo. A Bienal promete ser uma experiência de abertura da sensibilidade política e social, tem um “slogan” com os dizeres “Como falar sobre coisas que não existem”, mas está completamente despreparada para oferecer essa abertura às crianças. Pelo contrário: reprime continuamente os momentos de espontaneidade infantil. No discurso, todos querem que as crianças tenham uma vida mais ativa e criativa. Querem que elas saiam dos espaços de consumo, dos shoppings, e frequentem ambientes alternativos de sociabilidade. No entanto, esses supostos lugares de cultura as tratam da mesma forma repressora que os próprios shoppings. Relato um caso que se passou na Bienal, mas já tive o mesmo problema no Sesc e no Instituto Tomie Ohtake. Aos pais, resta lidar com esse autoritarismo. Ao invés de incorporá-lo, ensinar as crianças a subvertê-lo desde cedo…”

Para encerrar a minha palestra com um pouco de utopia, apresentei o meu projeto na 31ª Bienal que busca superar catracas e certos limites, tanto no transporte público como na arte. Esse trabalho consiste na proposição, para a prefeitura de São Paulo, de uma linha de ônibus circular, sem destino conhecido, que irá passar por ruas e avenidas da cidade e parar em pontos de ônibus regulares. A cada vez que esse ônibus parar em um ponto, todas as suas três portas se abrirão – a da frente, a do meio e a de trás -, e as pessoas poderão entrar ou sair por qualquer uma delas. Dentro desse ônibus não haverá uma catraca e não será cobrada uma passagem diretamente dos usuários e das usuárias. No local onde se escreve o destino do ônibus, lá no alto e na frente, estará escrito “TARIFA ZERO”.

O ônibus não irá passar pela Bienal, pois a minha intenção não é discutir o acesso à Bienal. A ideia é sugerir que o próprio deslocamento é lugar e estimular uma outra forma de as pessoas se movimentarem pelas cidades[4].

Para ilustrar a imagem desse ônibus Tarifa Zero eu reproduzi páginas do guia da 31ª Bienal. Todos os projetos artísticos presentes na exposição ocupam duas páginas do guia e são representados por aproximadamente duas imagens e um texto. Nas páginas dedicadas ao ônibus Tarifa Zero os espaços reservados para as imagens estão em branco. E o texto termina assim: “Não há como saber, no momento de redação deste guia, se a prefeitura concordou em realizar esta obra, ou se a artista precisou adaptá-la. Mas o ônibus TARIFA ZERO pode existir ao menos como um projeto – ou como um horizonte, um destino -, num esforço de imaginação coletiva radical”.

[1] Divisão de Ação Cultural e Educativa do Centro Cultural São Paulo (Org.). #Sou público: ações educativas para a convivência no espaço público. Centro Cultural São Paulo, 2013. p.15.
[2] Para ouvir: <http://tarifazero.org/2013/06/17/sao-paulo-cancao-para-o-movimento-passe-livre/>.
[3] Mesmo a exposição sendo gratuita, a instituição coloca catracas com a justificativa de precisar contar o público. Além das catracas, são instalados detectores de metal e seguranças são posicionados para revistar bolsas/pertences pessoais dos visitantes.
[4] Ver Daniel Guimarães Tertschitsch, “Deslocamento é lugar”. In: Graziela Kunsch e Paulo Miyada (Eds.). Urbânia 4 (São Paulo: Editora Pressa, 2010-). Disponível em: <http://urbania4.org/2011/02/14/deslocamento-e-lugar/>.

 



Excerto (vídeo formado por um único plano) de manifestação realizada pelo Movimento Passe Livre em 19/6/2014 em São Paulo. Comemoração de um ano da revogação do aumento de 20 centavos nas tarifas de ônibus, trem e metrô em junho de 2013.


projecao desligada no MAR
[clique na imagem para ver maior/ler os quadrinhos]


Trecho de email enviado à amiga Cristina Ribas, em resposta ao seu questionamento sobre a minha participação e de outros artistas na exposição de abertura do MAR – Museu de Arte do Rio, chamada O abrigo e o terreno:

“(…) espero responder com o próprio trabalho. Participo da exposição com a USINA, com um trabalho chamado Sem título (Imagem de cidade vendida pelo mercado imobiliário X Imagem de cidade real ou Nova Luz mas poderia ser Porto Maravilha), que considero bem apropriado (crítico) ao contexto do MAR e que irá incluir debates públicos (dentro e fora do museu) sobre as operações urbanas Porto Maravilha, Nova Luz, Aquário de Fortaleza e Novo Recife.

Participo da exposição também com o Projeto Mutirão, incluindo vídeos que fiz no Morro da Providência (do pessoal marcando e medindo casas a serem demolidas) e de rebatismo da Av. Roberto Marinho*, e atividades ao longo dos seis meses de exposição junto às comunidades do entorno do museu e a funcionários do museu. A salinha que irá projetar excertos do Projeto Mutirão irá funcionar somente às terças, que é o dia de visitação gratuita, permanecendo a projeção desligada em todos os outros dias.

Convites como esse do MAR não são aceitos por mim ou pela USINA sem reflexão crítica e sem pensar qual pode ser o nosso papel ali, ainda que essa atuação não supere as tensões e contradições implicadas na aceitação”.

Graziela Kunsch, 2013

*O MAR até então era gerido pela Fundação Roberto Marinho. Nesse vídeo a Av. Jornalista Roberto Marinho é rebatizada por ativistas como “Av. Jornalista Vladimir Herzog”.

Este pequeno texto foi originalmente publicado na revista Na Borda, sob o título O abrigo X o terreno: uma sala desligada com dois colchões no chão. 
foto: Alexandre R. Pereira


kunsch-sem-titulo-prefiro-nao-fazer-2011
[clique na imagem para ver maior/ler o quadrinho]


Em 2011 fui convidada a participar de uma exposição chamada “Cavalos de Tróia”, com curadoria de Fernando Cocchiarale e Pedro França. Essa exposição era uma das cinco curadorias que compunham o projeto Caos e Efeito, organizado pelo Itaú Cultural com o objetivo de refletir sobre o que fora a arte brasileira nas últimas décadas e também sobre o que seria a arte brasileira nas próximas décadas (!). Todos os curadores-chefe convidados eram homens. Interessada no recorte curatorial “Cavalos de Tróia”, que acolheu obras/documentações de artistas históricos que respeito muito como Anna Bella Geiger, Grupo Rex, Nervo Óptico, Daniel Santiago e Paulo Bruscky, entre outros, num primeiro momento concordei, feliz, em apresentar vídeos do Projeto Mutirão ali. Imaginei também realizar conversas específicas do projeto com a equipe do educativo e com o público ao longo de toda duração da exposição, até saber que nós artistas não receberíamos nenhuma remuneração por nosso trabalho. A montagem da exposição foi bastante acelerada e já haviam até mesmo construído uma pequena sala para a projeção de meus vídeos. Chamei um dos curadores para uma conversa e informei que, no lugar do Projeto Mutirão, eu gostaria de expor um pequeno quadrinho. No meio de um papel branco, escrevi uma frase à mão, à lápis: “Prefiro não fazer”. Meu quadrinho foi acolhido pela curadoria e a salinha imaginada para os vídeos foi usada para abrigar uma vitrine da artista Alice Miceli.

Na sequência desse gesto (o quadrinho, a frase) escrevi a base de uma carta à ­instituição e convoquei as/os aproximadamente 70 artistas participantes das cinco exposições para reivindicarmos a nossa remuneração. A carta teve adesão quase total e a nossa demanda foi ouvida. Recebemos o valor simbólico de R$ 1.000,00 por nossa participação.

A recusa presente em “Prefiro não fazer” e a carta coletiva foram uma resposta crítica precisa ao projeto curatorial “Cavalos de Tróia”, assim descrito no site do Itaú Cultural:

“Fernando Cocchiarale – em cocuradoria com Pedro França – demonstrou em seu recorte curatorial a crítica embutida nos processos de concepção, produção da obra e sua inserção no sistema artístico. Essa proposta, que vai contra a noção mercadológica da arte e que ganhou força no Brasil nas décadas de 1960 e 1970, procurou questionar os fundamentos desse sistema, sua ideologia e a crença no objeto artístico como o único resultado aceitável do trabalho do artista”[1].

Após essa exposição o quadrinho foi exposto em outros contextos, a cada vez com outras motivações/outros significados: Campo neutral (Museu da Gravura de Curitiba, 2013, curadoria de Felipe Prando); Frestras – Trienal de Artes de Sorocaba, recorte Poipoidrome (SESC Sorocaba, 2015, curadoria de Josué Mattos); e Elefante branco com paninho em cima (MIS-SP, 2016, colaboração com Jorge Menna Barreto/rejeitados e curadoria de Ana Maria Maia).

Graziela Kunsch

[1] Ver http://www.itaucultural.org.br/explore/artes-visuais/projetos/hotsite/?id=60158 . O texto curatorial completo pode ser lido em http://portalicuploads.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2012/08/Sobre-Cavalos-de-Troia.pdf . Último acesso em 18/3/2016.


non-action-grazi001-480x640

non-action-grazi01-224x300
Telhado da residência The Grand Domestic Revolution

red-bookshelf
Red bookshelf


Há algumas semanas ensaio escrever este testemunho. Hoje me ocorreu que resisti em me dedicar para este texto porque estranho a idéia de que o apartamento 18B da Bemuurde Weerd OZ será fechado; ou que o projeto The Grand Domestic Revolution terá fim. Eu não acho que as coisas devem durar para sempre, pelo contrário. Mas eu gostaria de ter passado mais tempo ali, de poder voltar e de ter mais tempo de reflexão sobre todas as complexidades implicadas nessa pesquisa antes de escrever sobre a minha experiência.

Meu primeiro trabalho junto ao Casco foi uma pequena reação ao projeto Many Furniture, uma porção de móveis espalhados pela casa pintados segundo um sistema de cores que anunciava qual conjunto de móveis havia sido pensado para o artista individual que habitasse aquele espaço; outro para uso de coletivos de artistas; outro para famílias; e outro para grupos maiores, nos dias de atividades públicas. Eu havia me proposto a experimentar o sistema para o artista individual, cujos móveis eram de um vermelho bem vivo. Eu usei uma cama de solteiro vermelha, uma mesa vermelha, uma cadeira vermelha, uma luminária de chão vermelha, uma luminária de mesa vermelha e um banquinho vermelho, que serviu como criado mudo. Senti falta de um espaço para guardar os livros que estava usando durante a residência e decidi pintar uma parte da estante de livros – originalmente pintada de lilás, a cor dos coletivos – de vermelho. Além disso, como um pequeno protesto ao sistema instituído pelos arquitetos, pintei um dos muitos bancos para os dias de atividades públicas de amarelo. Essa ação recebeu o nome de More Furniture – red bookshelf and yellow stool.

A suposta adição sugerida pela palavra “More” era, na verdade, tão somente a transformação da cor – ou do uso – dos móveis já existentes no apartamento, sem que nenhum novo móvel houvesse sido adicionado ao espaço.

Quando retornei à casa, mais de um ano depois, foi inevitável notar que muitas coisas haviam se acumulado ali. Novos móveis, objetos produzidos ou utilizados pelos artistas residentes em seus trabalhos, objetos de uso pessoal deixados pelos residentes espalhados pela casa. As sapatilhas já não eram utilizadas, entrava-se de sapatos em todos os ambientes. Pelas paredes estavam os mesmos papéis que vi na minha primeira residência – recortes de jornais, cartazes, mapas -, sobrepostos por novos recortes de jornal, cartazes e mapas. No cesto de roupa suja do banheiro estavam muitas roupas de cama, toalhas e panos de prato por lavar. Brinquei com a equipe do Casco que poderiam realizar um novo town meeting para decidir se preferiam manter obras de arte ou móveis no apartamento, proposta que chamei de Less Furniture.

Brincadeiras à parte, eu precisava começar a trabalhar. Limpei a parte interna da casa, mudei a posição de todos os móveis, abri todas as janelas e portas para deixar o ar entrar. Guardei o tapete que estava no centro da sala, retirei muitos papéis das paredes e separei todos os objetos pessoais encontrados – que eu chamei de “objetos estranhos” – sobre um pedaço de tecido. Deixei o computador desligado por uma semana, com o objetivo de desacelerar um pouco e realmente viver aquela experiência em sua inteireza. Ao contrário do que se possa imaginar, eu não estava preparando aquele espaço para então começar a trabalhar em um projeto artístico. A própria limpeza e arrumação eram meu trabalho.

Percebi que sozinha não conseguiria realizar muitas coisas, então convoquei um “mutirão” de limpeza. A minha idéia era sugerir a limpeza de três espaços específicos da casa: as calhas das janelas da frente, as áreas ao redor do telhado/a varanda e a entrada externa do apartamento, o que incluiria o corredor comum do prédio, as escadas e a entrada propriamente dita. No dia do “mutirão” somente Yolande apareceu para trabalhar. Não seria possível limpar tudo o que eu havia planejado, mas propus que fizéssemos o possível no intervalo de tempo que passaríamos juntas. Criei a regra de que nós duas não deveríamos conversar sobre nada que não estivesse diretamente implicado na limpeza, por exemplo “Me passa a vassoura?”, ou “Me ajuda aqui?”. Retiramos toda a sujeira acumulada nas calhas, o pó acumulado nessas janelas e fomos para a área externa da casa. Ali varremos todas as folhas acumuladas junto ao telhado e começamos a limpar a varanda, que tinha muitos vasos com água parada, plantas mortas e objetos quebrados/pedaços de objetos. Havia coisas esquecidas entre frestas/cantos, simplesmente sendo acumuladas. Somente ali foram quatro sacos de lixo.

Não foi possível limpar a entrada até o apartamento antes do término da minha residência e isso permaneceu como um desafio a todas as pessoas que usavam aquele espaço. Os armários também estavam com muitas coisas e eu não sabia quais poderiam ser doadas ou novamente utilizadas no apartamento, quais deveriam ser jogadas fora/recicladas. Além disso, não era o meu objetivo deixar o apartamento completamente limpo, mas tão somente ativar uma outra percepção daquele espaço, revelá-lo. Trabalhar com o espaço doméstico (ou público) não é necessariamente uma questão de o que colocamos nesse espaço, mas, antes, como ele pode ser criado e recriado.

Série de não-ações

1. desligando
2. limpando
3. arrumando
4. abrindo janelas
5. tomando banho
6. comendo
7. dormindo

Graziela Kunsch
Casco, Utrecht, 2011


rampa-antimoradores01-480x320
Rampa anti-moradores de rua

rampa-pro-moradores-de-rua
Rampa para moradores de rua


Trabalhar com o espaço urbano não é necessariamente uma questão de o que colocamos na cidade, mas como o espaço pode ser criado, ou recriado. Michelangelo disse que Florença era como um grande pedaço de pedra da qual ruas e praças haviam sido escavadas/entalhadas, como uma escultura. O que pode ser retirado para revelar uma forma? A forma já está dentro da pedra? A cidade é o nosso material de trabalho, e embora não seja uma peça única/singular como a Florença de Michelangelo, ainda oferece tudo o que necessitamos – as formas e os espaços já estão dentro dela – por serem revelados.

Em colaboração com Rafi Segal, no contexto do projeto Arte e esfera pública, 2008



solicitar senha à autora


Pornô (2003-2004, em parceria com Stewart Home) é um excerto de A.N.T.I. cinema que dura 21 minutos.

Foi mostrado a público uma única vez, no formato VHS, em uma TV pequena, com fone de ouvido e dois aparelhos de vídeo-cassete, na minha exposição individual Um espaço para a contracultura inglesa, no 8º Cultura Inglesa Festival/Centro Brasileiro Britânico, São Paulo, 2004.

O primeiro espectador foi instruído a fazer uma cópia VHS do vídeo, no próprio espaço expositivo. O segundo espectador assistia a esta cópia e gerava uma nova cópia. O terceiro fazia uma cópia da cópia da cópia. Cada espectador fazia uma cópia do vídeo a partir da cópia que recebera, até que um espectador considerasse inútil seguir adiante. Foram feitas 14 cópias. Após esse processo, o trabalho foi apresentado em 14 monitores de TV ao mesmo tempo (monitores de tamanhos diferentes, emprestados de amigos) e recebeu uma análise crítica pública de Rubens Machado Jr.. Foi feito também um Controle de degeneração de filme pornô, do qual transcrevo alguns comentários:

Cópia nº 1
Responsável pela cópia: Tiago Judas
Comentários sobre o filme: “O que me agrada é sentir o ponto em que um vídeo que documenta algo se dissolve em uma possível ficção. O prazer de ver uma pesquisa visual se misturar por completo com a vida real. O mesmo se reflete na liberdade de enquadramento, que por vezes fica entregue ao acidente, por vezes entregue a um desleixo proposital e charmoso”.

Cópia nº 2
Responsável pela cópia: Mathias Fingermann
Comentários sobre o filme: “Uma pequena lembrança, algo que vai se afastando de repente vem à minha cabeça um ruído, um chiado… isso é ficção ou realidade… é uma imagem que vai se apagando… todos tímidos num filme pornô caseiro com uma câmera bem ruim… a ficção é viver o que não fazemos na vida real… preciso descobrir minha ficção”.

Cópia nº 3
Responsável pela cópia: Lourival Batista
Comentários sobre o filme: “É bom que parece que vai acontecer algo e não acontece nada. Foi legal ver tuas pernas. Ele tem uma cara de nerd, mas é bem desenrolado: ‘Eu nem sempre sei quem sou’. Vocês treparam depois? E Micah era teu namorado? Acho que ele te queria sem banho mesmo. Ela mente para ele, já estava filmando. O ritmo parece de filme de leste europeu, mas isto dá uma certa credibilidade ao filme ficção/realidade estranha”.

Cópia nº 5
Responsável pela cópia: Rudi
Comentários sobre o filme: “Idéias sem possibilidade de ordenação ou hierarquia: ‘– Não sei o que você quer. Você deveria dizer’. Oitava série, laboratório de química entre outras coisas, inevitável lembrar da grazi como minha antiga paixão platônica. Tentativa de colocar sempre o eu na terceira pessoa: grazi tenta editar a própria vida. Salvação pelo mal entendido, não induzido mas sempre desejado. E daí? A idéia de mobilidade absoluta (trocas de posição social, trocas de papéis, trocas de lugar, sem nunca se desprender da origem) como ideologia possível da classe média. A vida real só se vive com distanciamento, imanência da vida como vida é insuportável, é preciso estetizá-la e torná-la arte, pois viver arte é mais fácil. Não consigo gostar, mas é inevitável que existe alguma força aí, embora pareça sempre gerada por apropriação indébita, algo próximo do truque. Ficção-realidade, vida-arte: crítica acaba resvalando na crítica pessoal”.

Cópia nº 8
Responsável pela cópia: Paula Azevedo
Comentários sobre o filme: “Na minha vez, a imagem já está bastante deteriorada (verde) e as legendas se confundem. O filme é o verdadeiro pornô, pois me excita pela respiração e veracidade dos sentimentos. Demonstra intimidade”.

Cópia nº 9
Responsável pela cópia: Juliana Monachesi
Comentários sobre o filme: “É como Nightshot 1, mas com o compartilhamento daquela condição trágica. A degeneração da fita torna mais real o encontro impossível”.

Cópia nº 10
Responsável pela cópia: Rhatto
Comentários sobre o filme: “É isso aí! Faça-você-mesmo e não sustente o cine-privé”.

Cópia nº 12
Responsável pela cópia: Zé Carlos
Comentários sobre o filme: “Você é real”?

Cópia nº 14
Responsável pela cópia: Sérgio Fingermann, que decidiu por não gerar nova cópia
Comentários sobre o filme: “O esquecimento, o apagamento, a incompreensão aparecem através da ironia e poesia, evocados, evidenciados como a matéria prima do fazer linguagem artística”.


leilao pratos para a arte grazi


Convidada pelo Museu Lasar Segall em 2003 a pintar um prato de cerâmica para o Leilão “Pratos para a arte”, cuja arrecadação era revertida ao museu, escrevi no prato “Se não for usar este prato para comer não compre”.

O prato foi comprado, mas desconheço o nome do colecionador e os usos que deu ao prato.



mpegmovie de Graziela Kunsch é um exercício prático de autocrítica sobre disseminação de imagens, remetendo o espectador ao próprio ato de registro, filmando turistas que fotografam e filmam tudo o que vêem pela frente, e criando pela ausência de som o espaço de um desconforto crítico sobre o gesto voluntário, talvez mesmo vaidoso e fútil, de filmar (ou tudo filmar, ou filmar sem saber exatamente para quê). Com mpegmovie, a mente naturalmente passa por Remedial Reading Comprehension (1975), de George Landow, obra seminal de provocação contra a letargia do consumo passivo de imagens.

Ruy Gardnier


Press release: Com amor

São Paulo, 27 de novembro, 2000

Graziela Kunsch realiza hoje sua primeira exposição individual, sob provocação de sua professora, a artista plástica [- – -]. Intitulada “Graziela Kunsch não existe”, a exposição acontece na sala 114 da Faculdade de Artes Plásticas da Faap, a partir das 21h00.

Há aproximadamente um mês, Graziela buscou a orientação de [- – -] para que a artista plástica não visse seu trabalho final (a exposição em questão) como piada, julgamento comum da sua parte, desde um trabalho que aluna a apresentou no semestre anterior. A estudante estava angustiada com a obrigação de organizar uma exposição de seus trabalhos, uma vez que se encontrava absorta em performances de rua, atuando sempre sem planejamento e sem registro. Sua angústia se transformou em choque quando a artista plástica, a quem ela sempre admirou como revolucionária, disse que aquilo que ela estava fazendo era teatro e que não respondia às exigências de um curso de artes visuais. A aluna constatou que todos os esforços dos movimentos de vanguarda radical deste século, que visavam criar um novo mundo, onde essas estúpidas especializações não mais existissem, não conseguiram transformar o pensamento limitado das academias de belas-artes.

Outro desencanto surgiu quando a artista plástica afirmou que se Graziela fazia suas performances só para quatro pessoas, então suas performances não existiam. A aluna, que até então acreditava na arte integrada à vida, ao cotidiano, às relações humanas, descobriu-se uma anti-artista. Se para sua obra existir era necessário colocar em sua exposição, por exemplo, a amiga Lia Chaia para narrar uma performance passada[1], que tivesse envolvido poucas pessoas (e se fossem quinhentas pessoas na rua, a performance teria existido?), então Graziela precisava plantar seu primeiro carvalho e anunciar sua separação definitiva com a hipocrisia do meio artístico.

A forma encontrada pela estudante para concretizar o embate de idéias foi selecionar trabalhos seus que exigem a participação do espectador para acontecer, obras não acabadas, sem assinatura, obras que provocam o espectador a assumir um posicionamento ativo diante da arte e das instituições. Já não importa quem idealizou tais objetos, o que está em jogo é o que será feito deles. Há na exposição uma série dos já consagrados carimbos com desenhos de formigas, propícios a todo tipo de interferência, bem como a novidade Space Man, capacete feito de cartolina branca e arame que sugere curiosas relações da voz dos espectadores com o espaço em que o objeto é vivenciado (características marcante das performances escultóricas que Graziela vinha realizando).

A maior especificidade da exposição encontra-se nas muitas publicações (livros, revistas) dispostas em série pela sala e na projeção do filme Os Idiotas, de Lars von Trier, em uma das paredes. Todos que conhecem bem a estudante sabem que nesse filme se concentra toda sua filosofia de vida; por exemplo, a atuação do Núcleo Performático Subterrânea (formado por Graziela e seus dois filhos Bruno Sipavicius e Daniel Camilli), caracterizada por ações de mau gosto e sem potência, que visam irritar aristocratas e eruditos acadêmicos (a própria [- – -] implorava, aos berros, que o grupo interrompesse seus gritos ridículos, durante a abertura da 32ª Anual de Artes Plásticas da Faap), muito tem a ver com o filme. As performances ruins e estúpidas do grupo podem ser consideradas um exercício de idiotia e, conseqüentemente, de liberdade. Não importa ao Subterrânea ser visto como arte revolucionária[2], até mesmo porque nada que o grupo realiza é novo na história da arte; o que o trio está buscando é espontaneidade, é essência humana. Quanto às publicações, retiradas da biblioteca particular de Graziela, há uma variedade de assuntos: muitos livros sobre movimentos de vanguarda (destacando-se Assalto à cultura, de Stewart Home), catálogos de alguns dos seus artistas preferidos (William Kentridge, Käthe Kollwitz, Arthur Bispo do Rosário, Cildo Meireles, entre outros), fanzines punks, obras literárias e de poesia (Dostoievski, André Breton), livros de cinema, um guia da cidade de Berlim, livros marxistas, Antonin Artaud, Samuel Beckett, Isadora Duncan, Bertolt Brecht, Kazimir Malévitch, livros de filosofia, livros zen-budistas (Graziela pratica zazen há mais de três anos), catálogos de duas exposições em que a estudante foi premiada (Sony’s Heart Awards e 31ª Anual de Artes Plásticas da Faap), manifestos do seu grupo Fumaça, entre outras tantas. As publicações objetivam dar fundamento teórico à exposição e, mais do que isso, desejam ser folheadas e lidas pelos espectadores-participantes, reforçando o caráter de descontração e tomada de atitude implicado no evento.

Sobre as paredes da sala destaca-se uma carta escrita pela amiga espanhola de Graziela (amiga celebrada na série Grazuras), Yuzan San. Noviça zen-budista e parceira da estudante na atuação em obras inexistentes (na sua última passagem pela cidade de São Paulo, Yuzan juntou-se a Graziela nas performances concebidas para as faixas de pedestres, nas quais as duas as atravessavam das mais excêntricas formas, fazendo a passividade dos motoristas e dos demais transeuntes converter-se em riso e encantamento). Em sua carta Yuzan elucida as obras etéreas de Graziela sob a ótica da arte zen. Além disso, o carinho com o qual escreve deixa transparecer a importância afetiva e pessoal nos trabalhos da estudante.

O fato de os textos sobre as paredes estarem escritos em azul nada significaria, não estivesse na porta da exposição um segurança: trata-se de uma homenagem a Yves Klein, também zen budista e também multi-artista, numa referência direta à célebre exposição “Vazio”, que ocorreu em 1958, na Galeria Iris Clert, em Paris. Magicamente, dois anos depois e exatos quarenta anos atrás, Klein realizaria o ato “Teatro do Vazio”, por ocasião do II Festival de Vanguarda de Paris, que ocorreu em um 27 de novembro. Talvez “Graziela Kunsch não existe” seja isso, um teatro do vazio.

Como é de se esperar, Graziela não estará presente em sua exposição. O que ela estará fazendo só o saberão uma, talvez duas, poucas pessoas, enfim. E se algum dia o que essas poucas pessoas vivenciarem for ou não considerado arte, não importa. Importa que o ato de Graziela exista na efemeridade do instante em que for realizado. Importa que uma exposição de poucas horas se eternize na história da luta por uma nova sensibilidade. E se o presente press release está longo demais para uma exposição tão singela, é porque ele é redigido na certeza de que será um dia publicado; não em jornais ou revistas anuais, mas em livros de história da arte do futuro. A estudante só deseja que sua professora não espere esse dia para compreender o grito de basta que este trabalho representa. Graziela fala junto de diversos estudantes que se viram sufocados diante da figura autoritária de [- – -]. Mas fala com amor. Ela segue acreditando na potencialidade revolucionária de sua professora.

[1] Sugestão dada pela professora à aluna.
[2] Resposta a outra colocação da professora, que alegava que o grupo não era revolucionário.

Este era o release de imprensa da exposição individual Graziela Kunsch não existe, realizada na FAAP em 2000. A proposta de trabalho final da disciplina em questão era cada aluna/cada aluno realizar uma exposição, fazer um convite impresso e escrever um release de imprensa. Este release foi impresso em uma pequena tiragem e circulou entre visitantes da exposição. Ao longo da semana anterior à abertura da exposição foram impressos e distribuídos seis convites diferentes, cada um com uma frase de um artista que eu admirava, entre eles Gustav Metzger, que entre 1977 e 1980 fez uma greve de arte. O meu nome (no título da exposição) estava somente numa parte que se destacava do convite e que devia ser apresentada ao entrar na FAAP, de modo que cada pessoa só guardaria a frase escolhida/o nome do artista que disse a frase e não restaria rastro do meu nome.


Carta de Yuzan San, publicada em letra de vinil adesivo em uma das paredes da exposição

“Querida, querida, queridíssima formiguinha:

Recorda-se daquela carta que nunca lhe escrevi, falando sobre o zazen? Entendi a tempo que não se pode escrever nem falar muito sobre o tema, pois é algo tão objetivo que só é possível vivenciá-lo através da prática, para moldar um pouco a nossa percepção subjetiva. Agora resolvo escrever sobre algo ligado ao zen, também, mas algo que, além disso, tem tudo a ver com você. É a única coisa que tenho para deixar como presente de despedida: certa concepção da arte desde o ponto de vista zen… a mais ampla, aberta e universal: a arte como janela da alma.

A expressão artística é uma necessidade natural do homem. Nos mosteiros japoneses, depois de alguns anos de aprendizado, o mestre incentiva seu discípulo a escolher alguns dos ‘caminhos artísticos’. Toda a energia gerada pela prática do zazen e das outras disciplinas pode converter-se em veneno (alimento para o ego), se deixada apodrecendo dentro de si. É necessária uma saída, por suposto direcionada; uma janela: a arte. É, em realidade, o voto do Bodhisatva: dar-se a todos os seres. Passam-se anos de aprendizado consciente… muitos anos errando. Esses monges, como você pode imaginar, não assinam suas obras (algo comum em outras escolas espirituais), pois é seu trabalho, algo natural como o padeiro fazendo pão… não há nada do que se orgulhar, isso seria ilusão, e eles estão buscando a realidade.

Vejo no filme ‘Os Idiotas’ e no seu grupo performático Subterrânea algo disso que acabo de escrever.

Harold Bloom escreveu que, na história da literatura, os clássicos sobreviveram e sobreviverão sempre porque têm alma. Tratam de temas universais, que nunca sairão de moda, pois falam da essência humana. Creio que essa afirmação pode se estender a todos os âmbitos da arte… Krishnamurti disse que uma pessoa em contato com sua essência pode tocar castanholas, que será arte.

Existe algo mágico no vínculo ARTISTA – OBRA – ESPECTADOR… Algo simples e enorme como a metamorfose da marioposa: esses milagres cotidianos.

Em toda relação mestre-discípulo pode chegar o momento da transmissão (shiho). É uma cerimônia secreta e privada que acontece à meia-noite, na qual o mestre transmite ao discípulo, de maneira não intelectual, a essência da realidade. É um contato direto de coração a coração. A transmissão de Buda a Mahakashya é um mito: Buda levantou uma flor e Mahakashya simplesmente sorriu… havia compreendido.

Creio que a comunicação ARTISTA – OBRA – ESPECTADOR é algo assim também. A obra funciona como abismo que une os dois corações, as duas essências, as duas almas… e tudo se converte em COMPREENSÃO ÚNICA. Não existem barreiras suficientes para evitar esse contato natural do ser humano… uma obra feita desde o coração, desde as vísceras, desde a necessidade inerente do homem destrói proibições, mata demônios, desfaz padrões morais, atravessa séculos e une espaços (…)

A busca do artista é infinita… assim como a dos espectadores. Atraem-se como dois pólos opostos de um imã. Um largo e difícil caminho de auto-conhecimento por seu labirinto interior os espera. Muitas sementes cairão sobre solos inertes. Muitos golpes contra a parede de suas ruas sem saída. Muitos abismos com seus medos. Mas a tendência natural de evolução do homem os guia em busca dessa comunicação, dessa união. O INDIVÍDUO, NESSE CONTATO SAGRADO, DESAPARECE E SE FUNDE NA HUMANIDADE.

É por isso que lhe animo (da palavra ‘anima’, alma) e lhe dou a única coisa que tenho: meu alento, para que continue sua busca interior, que se reflete e se funde com sua expressão exterior, pode estar certa.

Expresse sua busca, Graziela, direcionando-a não até os olhos, ou a um nome, ou a um prêmio, ou a um elogio. Há algo mais amplo e real que essas máscaras do ego, e esse algo mais é a humanidade. Nossa humanidade: a de dentro e a de fora. Microcosmos e macrocosmos. Esse koan, essa dança cósmica do abraço eterno.

É assim que sua escultura de fumaça, seus latidos anônimos na noite, seus saltos loucos e felizes pelas ruas, suas polaroids moribundas e, espero, um etc. que seguirá crescendo com você, infinitamente, têm, no meu entender, mais forma, realidade e universalidade que um quadro limitado entre quatro paredes. Suas obras etéreas existem mais que uma catedral pois são como a respiração do arquiteto: indispensáveis para a verdadeira existência. Sua obra é uma expressão livre, limpa e natural de sua evolução. De sua busca. Do seu desejo ancestral de comunicação. Do seu CAMINHO.

GYA TE, GYA TE
HARA GYA TE
HARA SO GYA TE
BODY SOWAKA
HANNYA SHINGYO

Continue sempre. Te quiero.
Yuzan”

 

« Página anterior