Projeto original em colaboração com o arquiteto Rafi Segal. Desenhos: Rafi Segal

Vídeo projetado grande

Participei da exposição Avenida Paulista (MASP, 2017), com duas obras, que têm em comum o túnel que conecta a Paulista com a Dr. Arnaldo. Na minha primeira conversa com a curadoria, tentei debater a cobrança de ingresso aos domingos (eu queria de algum modo propor um trabalho que deslocasse os recursos da produção da obra para a gratuidade aos domingos; ou explicitar o caminho gratuito existente no museu, conhecido somente por quem vai até o restaurante), mas o tema não gerou interesse. Acabei trazendo projetos já em andamento para o contexto. Abaixo deixo a entrevista que a Luiza Proença fez comigo, publicada em uma brochura-catálogo do museu. Na contracapa dessa brochura há um paralelo entre o meu vídeo e uma intervenção do 3NÓS3 no mesmo túnel, em 1980. O que não coube eu dizer nesta entrevista é que o vídeo que exponho ali é do ato que comemorou um ano da revogação do aumento nas tarifas do transporte, em junho de 2013. Se a Paulista nos últimos anos passou a ser ocupada por manifestações de direita, não podemos esquecer as pequenas conquistas que tivemos, à esquerda. Precisamos reconhecer essas conquistas para conseguir seguir adiante.

Entrevista
Luiza Proença: Os seus trabalhos na exposição têm como referência o túnel que conecta as avenidas Paulista e Dr. Arnaldo. Que características desse túnel chamam sua atenção?
Graziela Kunsch: A Paulista tem áreas subterrâneas bastante desconhecidas, mas o Túnel José Roberto Fanganiello Melhem, apesar de conhecido e visível, é apagado. Não tem a mesma vida da avenida. É um túnel com calçadas largas e aberturas no teto que, no entanto, foi reduzido a uma passagem de automóveis. Poderia ser mais povoado.

LP: Um dos projetos consiste em realizar cortes nas rampas “antimendigos” instaladas no túnel e depende de autorização da prefeitura. O que pode significar a recusa ou a aceitação dessa proposta?
GK: Decisões urbanas da prefeitura podem determinar como se dão as relações sociais no espaço da cidade. Se a prefeitura constrói uma rampa de concreto onde vivem pessoas, ela está forçando o deslocamento dessas pessoas para longe dali. Se a prefeitura concorda em realizar os cortes, criando assim superfícies horizontais nas rampas inclinadas, ela estará respeitando a existência de pessoas em situação de rua que, por motivos diversos, não conseguem viver em abrigos, e tornará possível que essas pessoas utilizem os nichos para se sentar ou se deitar (e, consequentemente, conversar, comer, dormir etc.). Estou chamando esse procedimento de “escultura pública”, porque trabalhar com o espaço urbano não é necessariamente uma questão de o que colocamos (ou adicionamos) na cidade, mas como o espaço pode ser criado ou recriado. O que pode ser retirado para revelar uma forma? Como produzir um “contraespaço”, que abale ou subverta o propósito do espaço existente? A peça de concreto a ser extraída da rampa será deslocada para o museu, onde funcionará como um assento, instalado no chão, para que as pessoas assistam ao vídeo que vou projetar. Se a proposta for recusada, só espero que a justificativa seja pública. Antes de ouvir essa justificativa, não tenho como interpretá-la.

LP: Em relação ao vídeo, qual é seu envolvimento com o Movimento Passe Livre e como esse e outros movimentos se apropriaram da avenida Paulista nos últimos anos?
GK: Fui militante do MPL por muitos anos, desde sua fundação, em janeiro de 2005. Hoje, não faço parte do coletivo, mas sigo lutando, por meio de textos e de minhas práticas como artista e educadora, pela tarifa zero. O MPL sempre preferiu realizar manifestações no Centro histórico da cidade, em função da maior concentração de trabalhadores, que precisam do transporte público para se locomover. E o movimento não é bem-vindo na Paulista. Antes de 2013, já era difícil terminar as manifestações na avenida, porque a Polícia Militar reprimia com violência os atos na subida da Consolação. Cada ato na Paulista foi uma pequena conquista. A avenida marginaliza certos usos, como ocorre em relação à população de rua que tenta habitar o túnel. Os movimentos de direita que passaram a ocupar a Paulista em 2013 não recebem o mesmo tratamento do governo. Para eles, até as catracas do metrô são liberadas em dias de manifestação. Nas manifestações que antecederam o golpe de 2016, foi significativo terem se reunido diante do prédio da Fiesp e não no Vão do MASP da Lina.

Vídeo (que deve ser projetado grande e rente ao chão, o mais próximo possível à escala de uma sala de aula):

Exposições
2016 Educação como matéria prima (MAM, São Paulo)
2017 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (SESC Pompeia, São Paulo)
2017 How to remain silent (A4 Arts Foundation, Cape Town)
2018 Back to the sandbox: Art and Radical Pedagogy (Western Gallery, Bellingham)
2018 Itinerâncias do Videobrasil

Vídeo composto por uma sucessão de 26 fotografias filmadas, com oito segundos de duração cada, que apresenta uma narrativa política e estética das escolas ocupadas por estudantes no final de 2015. Enquanto o sistema educacional estatal transforma pessoas em objetos, aqui as carteiras escolares são humanizadas, como sujeitos com intenções determinadas. E quando estudantes aparecem nas imagens, estão fazendo outras coisas nas escolas, que não sentados nas salas de aula.

As imagens que compõem o vídeo foram feitas pela artista em escolas ocupadas em São Paulo em novembro e dezembro de 2015 e também a partir de fotografias baixadas da internet, publicadas sem créditos de autoria. Essas imagens estavam nas páginas de Facebook das autodenominadas Escolas de Luta ou Ocupações E.E. Ana Rosa, Dica (E.E. Emiliano Cavalcanti), E.E. Fernão Dias Paes, E.E. João Kopke, Mazé (E.E. Maria José). E.E. Rachid Jabur e E.E. Salvador Allende e/ou na página do coletivo O Mal Educado.

Acervo Videobrasil

Refazendo escolas
Pedro Fiori Arantes

Quando ocorreu a rebelião dos estudantes secundaristas em São Paulo, no fim de 2015, com mobilizações de rua e ocupações em quase duzentas escolas estaduais, em protesto contra a reorganização imposta unilateralmente pelo governo, uma das reivindicações era sintomática: reconhecer que os estudantes não são objetos do sistema educacional, mas sim seus sujeitos. A ação espontânea, em rede, inicialmente inspirada na luta dos estudantes chilenos, compreenderam as ocupações como tática de resistência e denúncia da estratégia autoritária do estado paulista que previa fechar escolas em nome de uma suposta racionalidade administrativa e redução de custos. Separar o ensino médio do fundamental, com uma pseudo justificativa pedagógica, era também um passo importante para o governo estadual se desincumbir das crianças menores e repassar aos municípios as escolas de ensino fundamental.

O governo tentou retomar as escolas por meio de mandatos de reintegração de posse. Na luta pela posse da escola, de um lado o estado assumia a posição de proprietário, enquanto os estudantes reivindicavam seu direito de uso: “a escola é nossa” – era o lema pendurado na entrada de várias delas. O juiz responsável pelo julgamento do pedido negou a reintegração e, em sua sentença, afirmou que havia legitimidade no ato, pois tratava-se de um problema de “política pública”, envolvendo crianças e adolescentes, sendo mais que necessário a resolução do conflito por meio de diálogo e negociação entre as partes. Intransigente, o governo não iniciou interlocução, criminalizou os estudantes e reagiu com bombas e pauladas da Polícia Militar. Hoje, o governo estadual conseguiu dispensar a mediação da justiça nas reintegrações de posse, intervindo diretamente com a polícia.

De Piaget a Pinochet, a questão da educação foi transformada em São Paulo em praça de guerra em confrontos diários. Inúmeros apoiadores passaram a ir às escolas, acompanhar as discussões, ajudar com alimentos e material de limpeza, propor oficinas, realizar apresentações e debates. Surgiram movimentos de pais em defesa dos filhos nas ocupações, como última instância de proteção aos estudantes, uma vez que o estado não os defendia, ao contrário. Depois de mais de um mês de conflito aberto, caiu o Secretário da Educação e a reorganização imposta foi provisoriamente suspensa (contudo, retomada de forma disfarçada neste ano de 2016).

Se o sentido confrontacional foi o mais destacado pela mídia, pouco se conheceu, a não ser por quem esteve lá, a dimensão imaginativa e experimental das ocupações. Diante do poder repressivo estatal os estudantes descobriram sua capacidade de organização e mobilização e exigiram participar das decisões e ações que dizem respeito à sua formação, seus corpos, mentes e espaços educativos. E, dentro das escolas ocupadas, foram criadores de novas situações de organização e uso do seu tempo-espaço.

A disputa pela condição de sujeitos capazes de transformar sua história e seus lugares, a reivindicação da própria humanização, contra sua redução a mero número estatístico, num ensino de massa precarizado, repressor e disciplinador, é tema de um vídeo discreto, mas audacioso, da artista Graziela Kunsch, em exibição de março a junho de 2016 no setor educativo do MAM-SP, quando é projetado para estudantes e escolas visitantes continuarem reconhecendo, debatendo e propondo novos caminhos para a educação pública. É parte de seu Projeto Mutirão, no qual a artista apresenta vídeos disparadores de rodas de discussão sobre formas de opressão e subversão da vida cotidiana nas lutas pelo direito à cidade.

Diferentemente dos outros excertos do Projeto Mutirão, em geral vídeos curtos de plano único, o vídeo sobre o levante secundarista de 2015 é composto por uma sucessão de 26 imagens fotográficas filmadas, com oito segundos de duração cada. As imagens originais foram produzidas pela autora ou coletadas na rede, em diferentes escolas estaduais na capital, sem áudio, formando uma pequena composição visual alegórica desta mobilização estudantil: uma forma de revelação de uma verdade oculta que opera não como mera apresentação do real, mas como uma versão, no campo da representação, de como foram ou poderiam ser as coisas, segundo uma narrativa que é política, mas também estética.

O primeiro conjunto de doze imagens surpreende por não retratar nenhum estudante – afinal são eles os sujeitos da rebelião –, mas apenas carteiras escolares, nas mais diversas situações. Há uma progressividade na escolha das fotografias, com sentido de movimento e organização. O ponto de partida é uma imagem de cadeiras e mesas escolares dispostas de modo convencional, disciplinar, em uma sala precária, com pintura descascada, trincas e massa corrida em pontos da parede. Logo após, as cadeiras estão empilhadas nos corredores, em situação caótica, formando barricadas e bloqueando a passagem de quem vem de fora. É o primeiro momento de negação, que remete à tradição das barricadas (da Comuna de Paris a Maio de 1968, dos bloqueios de vias pelos piqueteiros argentinos ao “como ocupar uma escola” dos estudantes chilenos e, também, às ocupações e barricadas de sem-teto no Brasil).

A seguir, uma sala com um carrinho de pedreiro, material de pintura e cerâmicas para o piso. Na sala esvaziada para reforma, ainda há algumas cadeiras espalhadas. Um close em duas delas nos faz imaginar dois estudantes ou trabalhadores que estivessem ali sentados. O sentido de diálogo e construção começa a surgir no ar. A negação é determinada e agora positiva algo novo: é instituidora de uma nova relação que emerge nas imagens seguintes.

Nas salas de aula já reformadas e pintadas, surgem cadeiras e mesas dispostas de forma não linear, sem as fileiras de espectadores em relação ao professor. São dispostas em círculos concêntricos, aonde todos se veem, em diagonal, em grupos de trabalho, indicando outras formas de diálogo e interação na classe, mais democráticas e participativas, menos hierárquicas e disciplinadoras. O pulo seguinte é para fora da sala, quando cadeiras em roda, no pátio da escola, já dispensam os limites das quatro paredes da classe. Não há como não imaginar, em todas essas cadeiras vazias, que ali estão pessoas, crianças e adolescentes em formação, corpos irrequietos querendo o novo. As cadeiras são, assim, sinais da mobilização insurgente, metáforas narrativas dos estudantes em movimento, e pelo modo como são apresentadas, aparecem como dotadas de vontade e intenção transformadora.

A escolha de imagens e a montagem de Grazi é uma resposta à reificação dos estudantes pelo sistema educacional estatal: enquanto pessoas são transformadas em objetos, as carteiras são aqui humanizadas, como sujeitos com intenções determinadas. Essa ironia alegórica constitui um “primeiro ato” do vídeo, que irá a seguir introduzir, afinal, os sujeitos estudantes.

A décima segunda imagem faz essa transição. Aparecem um colchonete no chão e um violão branco sobre mesas – rastros de alguém acampando, ocupando a escola de forma não convencional. Na imagem seguinte os colchonetes se multiplicam, cada um com seu lençol cheio de desenhos, um deles com um ursinho de pelúcia sobre a coberta e, no canto, o pé de alguém.

Feita a transição para o “segundo ato”, aparecem finalmente os jovens ocupando e transformando o espaço e sua vida cotidiana na escola. Nas cinco fotos seguintes, os estudantes cuidam da casa-escola organizados em mutirão: preparam refeições na cozinha, tratam do jardim, limpam salas, pintam muros etc. A escola é tratada não mais como espaço disciplinar de uma escola estatal impessoal, mas como espaço experimental do comum. O não-lugar, no sentido de Marc Augé, da escola genérica, padronizada, é transformado em lugar apropriado e ressignificado pelos estudantes. Eles sabem que nela transcorre um bom tempo de suas vidas, que deveria, talvez, ser o melhor tempo, o de descoberta de histórias, sentidos e novos companheiros. A escola é assim reinventada pela autogestão dos estudantes, com seus corpos, ritmos, cores, movimentos – num exercício experimental de liberdade.

Mas, lembremos, esse território livre não é um fato dado, está em luta, em enfrentamento com o poder autocrático estatal. As cadeiras-sujeito voltam à cena, dispostas agora na rua, sobre uma faixa de pedestre, já fora dos muros da escola. Estão em meio a uma névoa de gás lacrimogênio, resultado das bombas lançadas contra os estudantes. Grazi retoma aqui a narrativa alegórica das carteiras, reencandadas pelo sentido emancipador do ensino, desta vez no front, em choque com a polícia violenta enviada pelo governador. Este é o único momento em que há um movimento de câmera, no interior da imagem, desde cones laranjas até um carrinho de supermercado, no qual os estudantes transportavam as cadeiras para a rua.

A passagem seguinte choca. Do meio da avenida esfumaçada, passamos a um close da lata de carne empacotada da Friboi para a merenda escolar. De novo a lembrança do estudante-objeto, número, ensino enlatado. E surgem mais pacotes de carne, agora da Swift, e suco artificial Tang. Referencias aos gangsters da carne de Chicago, tema da famosa peça de Bertolt Brecht, A Santa Joana dos Matadouros, ou aos desmatadores da Amazônia para expansão do gado e soja, somam-se agora, evidentemente, à citação indireta à máfia da merenda, liderada por deputados governistas e que desviou recursos das escolas – motivo atual (em maio de 2016), de nova mobilização estudantil, agora na Assembleia Legislativa e nas ETECs, escolas em de período integral em que os estudantes não recebem nada para se alimentar.

Mas a sequência de comida enlatada de má qualidade se transforma numa imagem de um rapaz cercado de cenouras, cortando-as em rodelas, lembrando que a alimentação dos estudantes deveria não apenas ser mais saudável, fresca e natural, como também articular-se com a agricultura familiar e a reforma agrária, como prevê o PNAE (Programa Nacional de Alimentação Escolar) – ao invés de render dinheiro para grandes trusts como a Friboi e a Swift.

O vídeo se encerra apresentando a fachada da escola Rachid Jabur, com uma enorme faixa: #ocupado – para quem ainda não entendeu do que se trata, essa é a imagem mais direta do vídeo. A surpresa fica com a última imagem, que faz a conexão do looping, quando o vídeo volta automaticamente ao início. É um rapaz pulando um muro. Não se sabe para qual lado ele pula, mas não importa. Seja pulando para dentro da escola ocupada ou desta para fora, ele está em movimento, com sua capacidade de invenção, mobilização e transformação para outros lugares da cidade.

Resta saber como um vídeo sensível e incisivo como este, não discursivo nem panfletário, pode ser uma arma poderosa de reflexão e mobilização sobre processos em curso. Ele exige um tempo lento de recepção e reflexão, um silêncio e um cuidado que não obedece a circulação frenética das imagens “virais” que se multiplica nas redes, de consumo fácil e imediato. Não que ambas formas de comunicação sejam excludentes, mas é preciso reaprender a leitura mais densa das tramas que organizam imagens aparentemente banais e suas narrativas. Na montagem de Grazi não há mistério técnico, ao contrário, o vídeo ensina a fazer, estimula cada um a compor e montar, como uma colagem. Mas possui uma inteligência visual e narrativa incomum nesses tempos de proliferação de um certo tipo de mídia tática ligeira. Por isso, mereceria ser visto e debatido por aqueles (e outros) estudantes rebeldes em suas escolas e coletivos, estimulando a reflexão e a memória, colaborando para manter vivas as hipóteses de reinvenção do espaço e da vida cotidiana escolar, e mesmo da forma de se fazer política e autogestão, por aqueles que sacudiram (e ainda sacodem) um dos estados mais conservadores e militarizados do país.

Pedro Arantes é arquiteto, membro do coletivo Usina e professor de História da Arte na Universidade Federal de São Paulo – Unifesp. Texto publicado no caderno “A batalha do vivo”, realizado pelo coletivo Contrafilé no MASP

Depoimento de Graziela Kunsch para a Plataforma Videobrasil
Durante a ocupação de escolas por estudantes em novembro e dezembro de 2015, em São Paulo, além de ter ido presencialmente a algumas escolas para testemunhar e apoiar esse processo, comecei a colecionar imagens publicadas nas páginas de Facebook das autodenominadas Escolas de Luta ou Ocupações E.E. Ana Rosa, Dica (E.E. Emiliano Cavalcanti), E.E. Fernão Dias Paes, E.E. João Kopke, Mazé (E.E. Maria José) e E.E. Salvador Allende, entre outras, e também na página do coletivo O Mal Educado. O meu interesse principal não eram imagens de marchas de rua ou de repressão policial, mas momentos onde eu percebia uma mudança espacial ou ações coletivas/mutirões de transformação espacial: carteiras escolares acumuladas nos portões das escolas, como barricadas; cadeiras em círculos (não mais enfileiradas); salas de aula tomadas por colchões; estudantes preparando refeições na cozinha da escola; estudantes fazendo faxina e arrumações diversas; estudantes pintando paredes…

Desde 2003 acompanho uma série de lutas coletivas de transformação social e espacial com uma câmera de vídeo e coleto gravações brutas feitas por outras pessoas. Exemplos: pessoas abrindo a porta traseira de um ônibus para usar o transporte coletivo sem pagar, sem passar pela catraca; ocupando terras ou prédios abandonados; pintando ciclofaixas no asfalto (antes de existirem as ciclovias feitas pela prefeitura, no caso de São Paulo); plantando agroflorestas, entre outras ações. São muitas horas registradas, que poderiam render um ou mais documentários. Entendendo essas lutas como um processo interminável, não quis delimitar um fim para esse trabalho. As pessoas que lutam por mudanças raras vezes conseguem viver aquilo que sua luta conquista, quando conquista algo. Assim, achei mais apropriado assumir o que faço como uma prática, uma ação que tem continuidade e não é direcionada para um produto. Cada vídeo do Projeto Mutirão é formado por um único plano cinematográfico, sem edição. Chamo esses planos de “excertos”. Cada excerto pode ser entendido como uma pequena peça, parte de um processo maior, carente de articulação. De modo que essa articulação seja coletiva – no sentido de não ser editada por mim –, há mais de doze anos levo o arquivo com esses excertos para contextos/públicos os mais diferentes: pode ser uma escola de crianças, um assentamento rural, uma ocupação de sem-teto, um festival de cinema, uma universidade, uma aldeia indígena, um museu de arte, na rua etc. A cada contexto/público específico escolho alguns excertos para mostrar e gerar uma conversa. Todas as conversas do projeto são registradas em vídeo e excertos reflexivos dos encontros incorporados ao arquivo e, consequentemente, nas próximas conversas.

Alguns dos planos que compõem o vídeo Escolas também integram o arquivo do Projeto Mutirão, mas um independente do outro. Então uma grande diferença do vídeo Escolas para o conjunto da minha produção artística recente é que nele eu assumo a edição. Sou eu quem define a montagem/a ordem dos 26 planos. Podemos imaginar outras sequências possíveis e eu acredito que a simplicidade do vídeo possa até mesmo ensinar outras pessoas a fazerem suas próprias associações, usando essas ou outras imagens. Podemos também conversar após ver o vídeo e isso já foi feito em alguns contextos, com a participação de secundaristas de luta. Mas o vídeo Escolas existe como vídeo, enquanto no Projeto Mutirão o encontro/a conversa/a articulação coletiva são a própria forma da obra.

Tive muita dúvida em fazer uma obra me apropriando de imagens publicadas sem créditos de autoria na internet, sendo que a obra resultante seria assinada por mim. Mas pode existir criação e pensamento na apropriação. Em meio às imagens apropriadas, com o mesmo tratamento e sem nenhuma indicação, estão imagens feitas por mim nas escolas. Crio um contexto e uma combinação para essas imagens. A foto de um menino que corta cenouras, durante o preparo de um banquete vegetariano todo feito com a “xepa” de uma feira de rua localizada perto da escola, está próxima de fotos de produtos industrializados e de péssima qualidade presentes na despensa da cozinha da escola, todos de marcas como Friboi, Swift, Tang e Pullman. A foto de uma oficina de parkour que aconteceu em uma das ocupações vira, no vídeo construído por mim, tão somente um menino pulando o muro da escola.

A Internacional Situacionista, considerada por alguns historiadores a última vanguarda do século XX, utilizou diferentes procedimentos artísticos para fazer uma crítica à sociedade e às cidades tal como existiam e lutar contra a monotonia da vida cotidiana moderna. Entre esses procedimentos estava o detournement. O método consiste em trocar palavras de uma frase, alterando seu significado original, ou em deslocar uma imagem de seu contexto original, atribuindo a ela um novo sentido. Quaisquer elementos, não importa de onde tenham sido tirados, podem servir para que novas combinações sejam elaboradas. Talvez inspirada pelos situacionistas e por outros que, antes deles, se valeram do mesmo método em suas criações (o escritor Lautreamont, o movimento letrista), filmei fotografias de um processo de luta política e hoje desloco essas imagens para o contexto da arte. Acredito que não exista uma única forma de luta, mas várias, que podem se fortalecer mutuamente. Em um mutirão, por exemplo, todas as pessoas se ajudam umas às outras e trabalham por um objetivo comum, sem, necessariamente, realizarem a mesma função. Qual o papel da/do artista em processos coletivos, históricos e políticos? Qual o sentido de deslocar essas imagens das páginas das escolas ocupadas para uma exposição? Esse deslocamento colabora de algum modo na luta por uma verdadeira reorganização escolar, feita de baixo para cima, por estudantes e toda a comunidade escolar?

Acredito que esse vídeo, somado a outras tantas ações, tem o potencial de colaborar na construção de um outro imaginário. As experimentações feitas nas escolas nos mostram, de forma espacial e concreta, que é possível criar novas formas dentro das formas existentes. Ver cenas de reconfiguração de espaços de aprendizagem em uma exposição de arte pode nos ajudar a vê-las novamente no horizonte, na vida.

setembro de 2017

Série de cartazes realizada na iminência do golpe de 2016 no Brasil e da movimentação da classe artística “Arte pela democracia”. Os cartazes assumem uma posição contra o golpe mas são, ao mesmo tempo, críticos a diversas políticas do governo Dilma (daí o nome, Pela democracia mesmo): “Contra o golpe / A favor da demarcação de terras indígenas”; “Contra o golpe / A favor da legalização do aborto”; “Contra o golpe / A favor da tarifa zero no transporte público”; “Contra o golpe / A favor do kit anti-homofobia nas escolas”; “Contra o golpe / A favor da moradia sem beneficiar empreiteiras”; “Contra o golpe / Contra Belo Monte”; “Contra o golpe / Contra a ocupação militar no Haiti”; “Contra o golpe / Contra a lei ‘anti-terror'”; entre muitos outros (foram aproximadamente 30 cartazes). Os cartazes viralizaram em posts de Facebook e foram disponibilizados em alta resolução, para impressão A3, tendo sido colados/usados em manifestações em diversas cidades brasileiras e em algumas cidades no exterior.

A série continua crescendo indefinidamente, a partir de sugestões de pessoas que se deparam com os cartazes e também a partir dos graves retrocessos do governo Temer. Se antes um cartaz pedia mais editais na área de Cultura, nos primeiros dias de governo Temer foi necessário fazer cartazes exigindo a permanência do próprio Ministério da Cultura.

Pequeno vídeo para a música mais legal do carnaval de 2016, de Ava Rocha. Feito com o aplicativo Boomerang (lançado um pouco na mesma época do lançamento da música). 9 de fevereiro de 2016

Workshop realizado no último final de semana da 31ª Bienal com o Movimento Passe Livre, a Rede de Luta do Transporte no Extremo Sul, moradores do Marsilac, Tarifa Zero BH e TarifaZero.org

Marsilac, 2014 – Luta do Transporte no Extremo Sul. Foto: Danilo Ramos

Busona – Tarifa Zero BH

Guia da 31ª Bienal de São Paulo. Foto: Isabella Rjeille [clique na imagem para ver maior]

Como realizar coisas que não existem
Performance de Graziela Kunsch
4 de agosto de 2015, auditório do Palácio das Artes, Belo Horizonte

A atividade de hoje foi anunciada como uma performance e eu mesma pedi que fosse assim. Mas esta atividade é, antes, um relato de performance.

Um dos meus projetos na 31ª Bienal implicava que a prefeitura de São Paulo colaborasse comigo. Diante da recusa da prefeitura eu busquei outros modos de fazer esse trabalho artístico existir. Tanto o projeto como seu desfecho – ainda inédito – serão apresentados publicamente neste encontro.

Eu fui oficialmente convidada para a 31ª Bienal em janeiro de 2014. Em fevereiro de 2014 era necessário fechar o orçamento dos meus projetos na Bienal junto à produção e ao setor jurídico da Fundação. Eram três projetos grandes – a edição da revista Urbânia 5, um curso de autoformação de educadores, estes dois tendo a educadora Lilian L’Abbate Kelian como colaboradora, e o tal projeto que precisaria da colaboração da prefeitura para existir. Até aquele momento não havia como saber se a prefeitura iria ou não aceitar colaborar na proposta e não havia como orçar o que precisaria ser feito da nossa parte (minha e da Fundação Bienal). O valor total disponível para a realização dos três projetos era de 80 mil reais (menos impostos) e desses a maior parte era destinada à impressão da revista e ao pagamento dos colaboradores da revista (editoras, autores, designer e tradutores). Eu precisava destinar ao menos uma parte para o terceiro projeto e propus que esse item fosse marcado no contrato como uma performance, dado que tudo poderia acontecer, a partir da resposta da prefeitura. A produção concordou e separou 6 mil reais para essa performance, ainda desconhecida por mim mesma, e que poderia ocorrer a qualquer momento nos três meses de duração da exposição (setembro, outubro, novembro e primeiros dias de dezembro).

Antes de contar o que foi o projeto apresentado à prefeitura e que performance realizei com esses 6 mil reais e que performance estou realizando hoje, vou descrever e comentar uma pequena ação relacionada ao projeto, que fiz em três lugares: no Centro Cultural São Paulo, na Bienal e aqui no Palácio das Artes, por ocasião da itinerância da 31ª Bienal, razão da minha presença aqui hoje.

(imagens, descrições e comentários)
projeto O público de fora, CCSP, frase TEM UMA CATRACA NO MEIO DO CAMINHO na entrada. a catraca no transporte e a nova catraca na biblioteca.
frase na área Parque da 31ª Bienal
frase na entrada do Palácio das Artes
introdução projeto apresentado à prefeitura

O meu projeto foi a proposição, para a prefeitura de São Paulo, de uma linha experimental de ônibus, circular, sem destino conhecido. Esse ônibus deveria passar pelas ruas e avenidas da cidade de São Paulo e parar nos pontos de ônibus regulares. A cada vez que o ônibus parasse em um ponto, todas as suas portas se abririam – a da frente, a de trás e a do meio. As pessoas poderiam entrar ou sair por qualquer uma das portas. Dentro do ônibus não haveria uma catraca e ele seria gratuito. Ali na frente, no local onde normalmente se escreve o destino do ônibus, estaria escrito “TARIFA ZERO”.

O ônibus não iria passar pela Bienal, pois minha intenção não era discutir o acesso à Bienal. A ideia era sugerir que o próprio deslocamento é lugar, e estimular outra forma de as pessoas se movimentarem pelas cidades.

(imagens)
carta protocolada para a prefeitura, solicitando reunião
guia da 31ª Bienal

Todos os projetos artísticos presentes na exposição ocupam duas páginas do guia e são representados por aproximadamente duas imagens e um texto. Nas páginas dedicadas ao ônibus Tarifa Zero, os espaços reservados para as imagens estão em branco. E o texto termina assim: “Não há como saber, no momento de redação deste guia, se a prefeitura concordou em realizar esta obra, ou se a artista precisou adaptá-la. Mas o ônibus TARIFA ZERO pode existir ao menos como um projeto – ou como um horizonte, um destino –, num esforço de imaginação coletiva radical”.

A prefeitura não demonstrou interesse em colaborar na realização desse projeto e, como conclusão desse processo, na última semana da Bienal, eu convidei integrantes de movimentos sociais que vem realizando experiências de linhas populares de ônibus Tarifa Zero para uma sessão de trabalho, em que, durante quatro horas, puderam compartilhar suas práticas e estratégias. Estiveram presentes integrantes do Movimento Passe Livre de São Paulo, do Movimento Passe Livre de Ribeirão Preto, da Rede de Luta do Transporte no Extremo Sul, do Movimento Tarifa Zero BH; o editor do portal TarifaZero.org; e moradores da região de Parelheiros (extremo sul da cidade de São Paulo).

(imagens, descrições e comentários)
workshop na 31ª Bienal
experiências de ônibus popular Tarifa Zero da Luta do Transporte no Extremo Sul, SP, e do Tarifa Zero BH (a “busona” Tarifa Zero)
linguagem de cada movimento (SP – punk, preto e branco; BH – cores, carnaval)
aprendizado entre os dois movimentos – a via institucional x o trabalho de base
a importância da base social
a implicação de lutas que se dão só pela via institucional – ciclovia na Paulista, não na periferia (colaborou Daniel Guimarães)

Fora as pessoas que participaram do workshop e seus respectivos movimentos, o que ninguém sabia até hoje é que todos os participantes convidados haviam concordado em doar seus cachês – de 600 reais cada, descontados impostos – para futuras experiências de linhas populares experimentais de Tarifa Zero.

(imagens, descrições e comentários)
semana de ações da Luta do Transporte no Extremo Sul, em maio de 2015, com a realização de três linhas populares, nos três bairros de luta
trechos da entrevista com a militante Luíze sobre como são custeadas essas linhas populares e como foi útil a doação de cachês do workshop realizado na Bienal
as conquistas dessa semana de lutas (a prefeitura finalmente criou uma das linhas exigidas, ainda que com algumas limitações, e ainda aguardam a implantação das outras duas)

Hoje, 4 de agosto de 2015, irei receber o mesmo valor de cachê que receberam os participantes do workshop em São Paulo pela minha presença e pelo meu trabalho aqui. Esse dinheiro, descontados os impostos, será doado para o movimento Tarifa Zero BH, que se encontra em pleno momento de luta para impedir um novo aumento na tarifa de ônibus em Belo Horizonte, realizar uma nova busona. Se as prefeituras não fazem, fazemos nós; tanto para viver, no presente, a experiência da liberdade no transporte, como para ensinar as prefeituras o que e como se pode e se deve fazer. As tais coisas que não existem já existem ao menos no horizonte.

***

(Texto de atividade em Belo Horizonte, por ocasião de uma itinerância da 31ª Bienal. Um dia espero desenvolver por escrito os momentos de imagens/improvisação oral, aqui apenas indicados. Leia aqui matéria no jornal O Tempo anunciando a atividade)

Frase instalada na entrada do Centro Cultural São Paulo
[clique nas imagens para ver maior]

Projeto da área Parque da 31ª Bienal, por Oren Sagiv

Instalei a frase “TEM UMA CATRACA NO MEIO DO CAMINHO” em duas entradas da Área Parque: na entrada junto à marquise e na entrada usada pelos grupos de escolas do projeto Educativo. As outras duas entradas deixei sem nenhuma frase, com a intenção de preservar a ideia original dos curadores para a área (o desejo de uma acolhida irrestrita, justamente sem catracas). As frases não são anunciadas como obra de arte; uma ficha técnica com meu nome não aparece junto delas. A ideia foi desenhar as frases no que seria um limite entre uma informação institucional e uma intervenção artística. Foto: Leo Eloy/Fundação Bienal

Fotos: Leo Eloy/Fundação Bienal

Para fazer esta foto pedimos para abrir a porta inteira; mas somente metade da porta estava aberta. Foto: Leo Eloy/Fundação Bienal

Foto: Leo Eloy/Fundação Bienal

O primeiro deslocamento implicado neste texto é o da fala oral para a fala escrita. Experimentei transcrever a palestra que fiz no seminário, com o objetivo de apresentar a transcrição como o meu texto para a publicação, mas não gostei do resultado. Experimentei também realizar um texto inteiramente novo, que de algum modo dialogasse com a minha fala presencial ou mesmo que adensasse algumas questões que abordei ali, mas não consegui. Então pensei em elaborar algo muito simples, que, objetivamente, pudesse refletir a minha fala no Paço das Artes em 27 de setembro de 2014.

Naquele dia comecei descrevendo um projeto que estou realizando no Centro Cultural São Paulo (CCSP), chamado O público de fora, no contexto da terceira edição do Edital Mediação em Arte. Ao estudar materiais da Divisão de Ação Cultural e Educativa do CCSP, chamou a minha atenção o uso recorrente do termo “públicos”, no plural, para falar do público da instituição. Dada a grande diversidade das pessoas que frequentam o espaço o CCSP não teria um “público”, mas “públicos”. Também chamou a minha atenção a ênfase dada ao CCSP como um espaço “acessível”. Um dos textos diz que “O CCSP é conhecido como um dos espaços mais acessíveis da cidade e grande parte da sua programação e serviços são gratuitos à população. É um espaço aberto, bastante democrático, com frequentadores de diversas faixas etárias e condições socioeconômicas”[1].

Como ocorre em muitos de meus projetos, pensei em dar uma resposta crítica a essas certezas, em sugerir um pouco de complexidade. Escolhi endereçar meus esforços a um público que não tem fácil acesso ao CCSP e que não está incluído nem mesmo na noção de “públicos” no plural, por mim chamado de “o público de fora”.

A primeira ação do projeto foi instalar a frase “TEM UMA CATRACA NO MEIO DO CAMINHO” em dois acessos do CCSP; na entrada maior, diante do jardim interno, e na rampa de acesso de quem chega pela estação Vergueiro. Em uma entrada a frase foi instalada no chão, de modo que as pessoas passassem por cima dela ao entrar, e na outra a frase será instalada em uma faixa no alto, presa em dois postes de luz, de modo que as pessoas passem por baixo.

O CCSP está localizado entre duas estações de metrô (Vergueiro e Paraíso) e é servido por diversas linhas de ônibus. A entrada no espaço é gratuita, o uso das áreas comuns é livre e muitas atividades da programação são oferecidas sem cobrança de ingresso. A arquitetura do CCSP é pensada como uma continuidade ou um prolongamento da cidade/da rua/da calçada para dentro do espaço. Ocorre que, mesmo nesse lugar considerado tão aberto e acessível, tem uma catraca no meio do caminho. Podemos imaginar diferentes catracas – e catracas acabaram de ser instaladas na entrada da biblioteca do CCSP -, mas a minha primeira motivação foi/é pensar as catracas do transporte coletivo.

O que estou chamando de “público de fora” são as pessoas que não podem chegar ao CCSP porque não podem se deslocar pagando o transporte até esse espaço ou que vivem em áreas da cidade que são desprovidas de transporte. No Brasil há aproximadamente 37 milhões de pessoas que não podem pagar as tarifas do transporte coletivo. Muitas dessas pessoas estão também excluídas das escolas públicas, dos hospitais públicos, dos parques e centros culturais gratuitos porque não podem pagar os ônibus (ou trens, metrôs) até esses espaços. Diz a Canção para o Movimento Passe Livre, de Rodolfo Valente, composta em 2006:

a gente queria ir pro trabalho
mas hoje nem sei se vai dar
tem uma catraca bem no meio do caminho
e quem não paga não pode passar

a gente precisa cuidar da saúde
mas hoje vai ter que esperar
tem uma catraca bem no meio do caminho
e quem não paga não pode passar

a gente tem que ir e vir
o movimento não pode parar
se é público o transporte
com direito não se lucra
passe livre já!

a gente precisa ir pra escola
mas hoje vai ter que faltar
tem uma catraca bem no meio do caminho
e quem não paga não pode passar

a gente também não é feito de ferro
e também quer passear
mas eis que a catraca aparece de novo
e quem não paga não pode passar

a gente tem que ir e vir
o movimento não pode parar
se é público o transporte
com direito não se lucra
passe livre já![2]

O projeto ali consiste ainda em duas outras ações educativas, que envolvem as diferentes equipes de funcionários e funcionárias do CCSP (equipes da segurança, jardinagem, manutenção, ação educativa, curadoria, limpeza, administração, biblioteca etc.), mas na minha palestra e aqui neste texto escolhi descrever somente a primeira ação. (Antes de falar de um pouco de utopia no tema do deslocamento, considerei importante explicitar alguns entraves aos livres deslocamentos; tanto na vida urbana como no sistema da arte).

Simultaneamente à realização do projeto O público de fora eu estava a poucas semanas da abertura da 31ª Bienal. Participo da exposição com três projetos, no entanto nenhum acontece no espaço expositivo, por escolha minha e da educadora Lilian L’Abbate Kelian, que colabora comigo em dois deles. Desde o ano passado estou em diálogo intenso e permanente com os curadores e as curadoras da Bienal e, perto da data de abertura, propus transpor a mesma frase originalmente pensada para o CCSP para a chamada Área Parque da 31ª Bienal, por ter relação com uma das minhas três proposições ali, que irei descrever ao final deste texto.

Aos que não visitaram a exposição, o pavilhão da Bienal foi divido pela curadoria em três grandes áreas: 1. Área Parque; 2. Rampa; e 3. Colunas. A Área Parque se localiza no térreo do pavilhão e foi imaginada como o “lugar do social”; como um espaço de chegada, confraternização e acolhimento. Diferentemente de bienais anteriores, que tiveram catracas, detectores de metal e seguranças logo na entrada do prédio[3], a curadoria desta Bienal propôs deixar quatro grandes portas abertas, sem catracas, em dois lados do térreo, para serem usadas como entrada ou saída.

Assim como no projeto arquitetônico do CCSP a calçada continua para dentro do espaço, no projeto arquitetônico da 31ª Bienal a ideia é que o Parque do Ibirapuera e a marquise – uma das portas está exatamente em uma das pontas da marquise – sejam prolongados para dentro do pavilhão.

Novamente, temos aqui o projeto de um espaço aberto, gratuito e com uma arquitetura que busca estimular o livre trânsito entre o lado de dentro e o lado de fora. Mas, novamente, há pessoas excluídas dessa experiência porque não têm condições de pagar o transporte coletivo até lá (entre outras catracas, menos literais, que poderiam render outras reflexões, mas que não foram a minha principal motivação neste trabalho).

Além de propor as quatro portas abertas na entrada, a curadoria da 31ª Bienal lutou para que catracas não fossem de todo instaladas na exposição. Mas esta batalha foi perdida e dez catracas foram instaladas na parte baixa da primeira rampa interna do pavilhão, que dá acesso ao primeiro andar, de modo que o meu trabalho implica também uma crítica às catracas internas da exposição. A ideia é desnaturalizar essa experiência de passar pela catraca; é a gente ter consciência da existência da catraca, do significado de sua existência e, esperançosamente, desejar que ela não estivesse ali.

No dia de abertura para convidados a instituição deixou somente uma das quatro portas abertas e posicionou dois seguranças junto à frase no chão, para recolher os convites.

Diante das quatro portas – tanto da única porta aberta como das três portas fechadas – a instituição posicionou um obstáculo pintado de branco, que contém o logo da 31ª Bienal. Este obstáculo não estava previsto nos desenhos originais para a Área Parque nem no meu trabalho. Eu havia escolhido o local exato de instalação das frases tendo como referência 1) a largura da porta inteiramente aberta (a largura da frase coincide com a largura da porta inteiramente aberta, mas as portas nunca estão totalmente abertas); e 2) a distância que tornaria possível uma pessoa avistar a frase desde o lado de fora, quando estivesse caminhando em direção à porta (o obstáculo branco obstrui essa visão e a pessoa é obrigada a contorná-lo para conseguir entrar).

Atualmente três portas da Área Parque ficam semiabertas (abertas pela metade; duas folhas de vidro em vez de quatro folhas) e uma porta fica quase fechada (somente com uma folha de vidro aberta). Esta porta se tornou a saída dos grupos de visita agendada, que ali se organizam em filas, para somente uma pessoa por vez ultrapassar a porta. Originalmente esta porta deveria ter quatro folhas de vidro totalmente abertas, para qualquer pessoa ou grupo – aí incluídos os grupos de visita agendada – entrarem ou saírem.   

Ainda que essas ações da instituição limitem a continuidade imaginada entre o parque e a exposição, vez ou outra é possível ver jovens frequentadores da marquise se apropriando do pavilhão. Um dia pude testemunhar um grupo de dança ensaiando em um dos círculos de piso de borracha instalados no chão da Área Parque e frequentemente vejo pessoas caminhando por entre as obras de arte ali dispostas com suas mochilas, comendo um lanche, ou deitadas, batendo um papo, simplesmente não fazendo nada.

A experiência que se tem na Área Parque, de um espaço de uso, é muito diversa da experiência que se tem após a catraca. O arquiteto Oren Sagiv tinha interesse em que cada uma das três áreas representasse experiências diferentes para as pessoas que circulam pela exposição, mas a diferença que percebo é de outra ordem: a Área Parque é uma área de liberdade e as duas áreas após as catracas vêm se constituindo como áreas de comportamento regrado e de repressão. (Até mesmo a liberdade ali é regrada, limitada ao espaço de alguns projetos artísticos, como o karaokê que integra o espaço criado pelo Ruangrupa). Alguém pode dizer que a Área Parque é mais livre porque se configura como espaço de encontro, debates e atividades cênicas (saraus, música, dança…). Mas é importante deixar claro que há uma série de obras de arte na Área Parque, como Mujawara (Alessandro Petti, Sandi Hilal e grupo Contrafilé, 2014), Espaço para abortar (Mujeres Creando, 2014) e cartazes/faixas do coletivo Comboio e do movimento Moinho Vivo, da Favela do Moinho, entre outras. É uma área expositiva, que aponta como a exposição como um todo poderia funcionar.

Para exemplificar o que estou dizendo, no seminário eu li o relato que um amigo, Reinaldo Cardenuto, publicou em seu perfil público de Facebook:

“No último final de semana, tive uma experiência péssima na Bienal de Arte de São Paulo.

Após passar algumas horas no Parque do Ibirapuera com a minha filha, em atividades lúdicas que não incomodam ninguém, resolvi levá-la até a Bienal. De vez em quando, por acreditar que a formação de uma criança deva incluir o acesso à diversidade social e cultural, costumo levar a Nara em exposições de arte que acontecem na cidade de São Paulo. No entanto, o que as exposições prometem para o seu público – ser um espaço alternativo de sociabilidade – geralmente não serve para as crianças.

Em cinco momentos, CINCO!!!, a Nara, que tem apenas quatro anos, foi reprimida por seguranças da Bienal. Em duas ocasiões, sem que ela demonstrasse qualquer intenção de tocar as “maravilhosas” obras em exposição, seguranças foram incomodá-la com palavras de ordem. Em outro momento, diante de uns espelhos, uma mulher veio dizer que ela não poderia correr. Em outra ocasião, na mais kafkaniana delas, quando a Nara disparou a correr na rampa da Bienal, um sujeito vestido de bombeiro foi interrompê-la e me dar uma dura. Fiquei com raiva e ensinei a minha filha a correr em câmera lenta… Estávamos brincando, fazendo traquinagem, quando outro sujeito, agora um segurança, veio falar que não podíamos nos movimentar daquela forma. Eu, de saco cheio, retruquei: “não podemos correr nem em câmera lenta?”.

Passamos exatos 90 minutos na Bienal e levamos cinco duras, tivemos que engolir cinco “autoridades” e suas palavras de ordem. Não bastasse isso, ainda teríamos que encarar um olhar fulminante em outro momento, quando estávamos vendo uma videoarte. A Nara estava gostando do trabalho, pois a ela parecia que os performers estavam brincando de estátua, e empolgada decidiu compartilhar suas impressões comigo. Um senhor que estava ao nosso lado passou a nos olhar feio e a resmungar, pois gostaria que a Bienal fosse um templo silencioso construído exclusivamente para o seu olhar e a sua (in)sensibilidade. Saiu reclamando, possivelmente pensando que era um absurdo uma criança na exposição.

Em resumo, o passeio foi péssimo. A Bienal promete ser uma experiência de abertura da sensibilidade política e social, tem um “slogan” com os dizeres “Como falar sobre coisas que não existem”, mas está completamente despreparada para oferecer essa abertura às crianças. Pelo contrário: reprime continuamente os momentos de espontaneidade infantil. No discurso, todos querem que as crianças tenham uma vida mais ativa e criativa. Querem que elas saiam dos espaços de consumo, dos shoppings, e frequentem ambientes alternativos de sociabilidade. No entanto, esses supostos lugares de cultura as tratam da mesma forma repressora que os próprios shoppings. Relato um caso que se passou na Bienal, mas já tive o mesmo problema no Sesc e no Instituto Tomie Ohtake. Aos pais, resta lidar com esse autoritarismo. Ao invés de incorporá-lo, ensinar as crianças a subvertê-lo desde cedo…”

Para encerrar a minha palestra com um pouco de utopia, apresentei o meu projeto na 31ª Bienal que busca superar catracas e certos limites, tanto no transporte público como na arte. Esse trabalho consiste na proposição, para a prefeitura de São Paulo, de uma linha de ônibus circular, sem destino conhecido, que irá passar por ruas e avenidas da cidade e parar em pontos de ônibus regulares. A cada vez que esse ônibus parar em um ponto, todas as suas três portas se abrirão – a da frente, a do meio e a de trás -, e as pessoas poderão entrar ou sair por qualquer uma delas. Dentro desse ônibus não haverá uma catraca e não será cobrada uma passagem diretamente dos usuários e das usuárias. No local onde se escreve o destino do ônibus, lá no alto e na frente, estará escrito “TARIFA ZERO”.

O ônibus não irá passar pela Bienal, pois a minha intenção não é discutir o acesso à Bienal. A ideia é sugerir que o próprio deslocamento é lugar e estimular uma outra forma de as pessoas se movimentarem pelas cidades[4].

Para ilustrar a imagem desse ônibus Tarifa Zero eu reproduzi páginas do guia da 31ª Bienal. Todos os projetos artísticos presentes na exposição ocupam duas páginas do guia e são representados por aproximadamente duas imagens e um texto. Nas páginas dedicadas ao ônibus Tarifa Zero os espaços reservados para as imagens estão em branco. E o texto termina assim: “Não há como saber, no momento de redação deste guia, se a prefeitura concordou em realizar esta obra, ou se a artista precisou adaptá-la. Mas o ônibus TARIFA ZERO pode existir ao menos como um projeto – ou como um horizonte, um destino -, num esforço de imaginação coletiva radical”.

[1] Divisão de Ação Cultural e Educativa do Centro Cultural São Paulo (Org.). #Sou público: ações educativas para a convivência no espaço público. Centro Cultural São Paulo, 2013. p.15.
[2] Para ouvir: <http://tarifazero.org/2013/06/17/sao-paulo-cancao-para-o-movimento-passe-livre/>.
[3] Mesmo a exposição sendo gratuita, a instituição coloca catracas com a justificativa de precisar contar o público. Além das catracas, são instalados detectores de metal e seguranças são posicionados para revistar bolsas/pertences pessoais dos visitantes.
[4] Ver Daniel Guimarães Tertschitsch, “Deslocamento é lugar”. In: Graziela Kunsch e Paulo Miyada (Eds.). Urbânia 4 (São Paulo: Editora Pressa, 2010-). Disponível em: <http://urbania4.org/2011/02/14/deslocamento-e-lugar/>.

Excerto (vídeo formado por um único plano) de manifestação realizada pelo Movimento Passe Livre em 19/6/2014 em São Paulo. Comemoração de um ano da revogação do aumento de 20 centavos nas tarifas de ônibus, trem e metrô em junho de 2013.

[clique na imagem para ver maior/ler os quadrinhos]

Trecho de email enviado à amiga Cristina Ribas, em resposta ao seu questionamento sobre a minha participação e de outros artistas na exposição de abertura do MAR – Museu de Arte do Rio, chamada O abrigo e o terreno:

“(…) espero responder com o próprio trabalho. Participo da exposição com a USINA, com um trabalho chamado Sem título (Imagem de cidade vendida pelo mercado imobiliário X Imagem de cidade real ou Nova Luz mas poderia ser Porto Maravilha), que considero bem apropriado (crítico) ao contexto do MAR e que irá incluir debates públicos (dentro e fora do museu) sobre as operações urbanas Porto Maravilha, Nova Luz, Aquário de Fortaleza e Novo Recife.

Participo da exposição também com o Projeto Mutirão, incluindo vídeos que fiz no Morro da Providência (do pessoal marcando e medindo casas a serem demolidas) e de rebatismo da Av. Roberto Marinho*, e atividades ao longo dos seis meses de exposição junto às comunidades do entorno do museu e a funcionários do museu. A salinha que irá projetar excertos do Projeto Mutirão irá funcionar somente às terças, que é o dia de visitação gratuita, permanecendo a projeção desligada em todos os outros dias.

Convites como esse do MAR não são aceitos por mim ou pela USINA sem reflexão crítica e sem pensar qual pode ser o nosso papel ali, ainda que essa atuação não supere as tensões e contradições implicadas na aceitação”.

Graziela Kunsch, 2013

*O MAR até então era gerido pela Fundação Roberto Marinho. Nesse vídeo a Av. Jornalista Roberto Marinho é rebatizada por ativistas como “Av. Jornalista Vladimir Herzog”.

Este pequeno texto foi originalmente publicado na revista Na Borda, sob o título O abrigo X o terreno: uma sala desligada com dois colchões no chão. 
foto: Alexandre R. Pereira

[clique na imagem para ver maior/ler o quadrinho]

Em 2011 fui convidada a participar de uma exposição chamada “Cavalos de Tróia”, com curadoria de Fernando Cocchiarale e Pedro França. Essa exposição era uma das cinco curadorias que compunham o projeto Caos e Efeito, organizado pelo Itaú Cultural com o objetivo de refletir sobre o que fora a arte brasileira nas últimas décadas e também sobre o que seria a arte brasileira nas próximas décadas (!). Todos os curadores-chefe convidados eram homens. Interessada no recorte curatorial “Cavalos de Tróia”, que acolheu obras/documentações de artistas históricos que respeito muito como Anna Bella Geiger, Grupo Rex, Nervo Óptico, Daniel Santiago e Paulo Bruscky, entre outros, num primeiro momento concordei, feliz, em apresentar vídeos do Projeto Mutirão ali. Imaginei também realizar conversas específicas do projeto com a equipe do educativo e com o público ao longo de toda duração da exposição, até saber que nós artistas não receberíamos nenhuma remuneração por nosso trabalho. A montagem da exposição foi bastante acelerada e já haviam até mesmo construído uma pequena sala para a projeção de meus vídeos. Chamei um dos curadores para uma conversa e informei que, no lugar do Projeto Mutirão, eu gostaria de expor um pequeno quadrinho. No meio de um papel branco, escrevi uma frase à mão, à lápis: “Prefiro não fazer”. Meu quadrinho foi acolhido pela curadoria e a salinha imaginada para os vídeos foi usada para abrigar uma vitrine da artista Alice Miceli.

Na sequência desse gesto (o quadrinho, a frase) escrevi a base de uma carta à ­instituição e convoquei as/os aproximadamente 70 artistas participantes das cinco exposições para reivindicarmos a nossa remuneração. A carta teve adesão quase total e a nossa demanda foi ouvida. Recebemos o valor simbólico de R$ 1.000,00 por nossa participação.

A recusa presente em “Prefiro não fazer” e a carta coletiva foram uma resposta crítica precisa ao projeto curatorial “Cavalos de Tróia”, assim descrito no site do Itaú Cultural:

“Fernando Cocchiarale – em cocuradoria com Pedro França – demonstrou em seu recorte curatorial a crítica embutida nos processos de concepção, produção da obra e sua inserção no sistema artístico. Essa proposta, que vai contra a noção mercadológica da arte e que ganhou força no Brasil nas décadas de 1960 e 1970, procurou questionar os fundamentos desse sistema, sua ideologia e a crença no objeto artístico como o único resultado aceitável do trabalho do artista”[1].

Após essa exposição o quadrinho foi exposto em outros contextos, a cada vez com outras motivações/outros significados: Campo neutral (Museu da Gravura de Curitiba, 2013, curadoria de Felipe Prando); Frestras – Trienal de Artes de Sorocaba, recorte Poipoidrome (SESC Sorocaba, 2015, curadoria de Josué Mattos); e Elefante branco com paninho em cima (MIS-SP, 2016, colaboração com Jorge Menna Barreto/rejeitados e curadoria de Ana Maria Maia).

Graziela Kunsch

[1] Ver http://www.itaucultural.org.br/explore/artes-visuais/projetos/hotsite/?id=60158 . O texto curatorial completo pode ser lido em http://portalicuploads.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2012/08/Sobre-Cavalos-de-Troia.pdf . Último acesso em 18/3/2016.

Telhado da residência The Grand Domestic Revolution

Red bookshelf

Há algumas semanas ensaio escrever este testemunho. Hoje me ocorreu que resisti em me dedicar para este texto porque estranho a idéia de que o apartamento 18B da Bemuurde Weerd OZ será fechado; ou que o projeto The Grand Domestic Revolution terá fim. Eu não acho que as coisas devem durar para sempre, pelo contrário. Mas eu gostaria de ter passado mais tempo ali, de poder voltar e de ter mais tempo de reflexão sobre todas as complexidades implicadas nessa pesquisa antes de escrever sobre a minha experiência.

Meu primeiro trabalho junto ao Casco foi uma pequena reação ao projeto Many Furniture, uma porção de móveis espalhados pela casa pintados segundo um sistema de cores que anunciava qual conjunto de móveis havia sido pensado para o artista individual que habitasse aquele espaço; outro para uso de coletivos de artistas; outro para famílias; e outro para grupos maiores, nos dias de atividades públicas. Eu havia me proposto a experimentar o sistema para o artista individual, cujos móveis eram de um vermelho bem vivo. Eu usei uma cama de solteiro vermelha, uma mesa vermelha, uma cadeira vermelha, uma luminária de chão vermelha, uma luminária de mesa vermelha e um banquinho vermelho, que serviu como criado mudo. Senti falta de um espaço para guardar os livros que estava usando durante a residência e decidi pintar uma parte da estante de livros – originalmente pintada de lilás, a cor dos coletivos – de vermelho. Além disso, como um pequeno protesto ao sistema instituído pelos arquitetos, pintei um dos muitos bancos para os dias de atividades públicas de amarelo. Essa ação recebeu o nome de More Furniture – red bookshelf and yellow stool.

A suposta adição sugerida pela palavra “More” era, na verdade, tão somente a transformação da cor – ou do uso – dos móveis já existentes no apartamento, sem que nenhum novo móvel houvesse sido adicionado ao espaço.

Quando retornei à casa, mais de um ano depois, foi inevitável notar que muitas coisas haviam se acumulado ali. Novos móveis, objetos produzidos ou utilizados pelos artistas residentes em seus trabalhos, objetos de uso pessoal deixados pelos residentes espalhados pela casa. As sapatilhas já não eram utilizadas, entrava-se de sapatos em todos os ambientes. Pelas paredes estavam os mesmos papéis que vi na minha primeira residência – recortes de jornais, cartazes, mapas -, sobrepostos por novos recortes de jornal, cartazes e mapas. No cesto de roupa suja do banheiro estavam muitas roupas de cama, toalhas e panos de prato por lavar. Brinquei com a equipe do Casco que poderiam realizar um novo town meeting para decidir se preferiam manter obras de arte ou móveis no apartamento, proposta que chamei de Less Furniture.

Brincadeiras à parte, eu precisava começar a trabalhar. Limpei a parte interna da casa, mudei a posição de todos os móveis, abri todas as janelas e portas para deixar o ar entrar. Guardei o tapete que estava no centro da sala, retirei muitos papéis das paredes e separei todos os objetos pessoais encontrados – que eu chamei de “objetos estranhos” – sobre um pedaço de tecido. Deixei o computador desligado por uma semana, com o objetivo de desacelerar um pouco e realmente viver aquela experiência em sua inteireza. Ao contrário do que se possa imaginar, eu não estava preparando aquele espaço para então começar a trabalhar em um projeto artístico. A própria limpeza e arrumação eram meu trabalho.

Percebi que sozinha não conseguiria realizar muitas coisas, então convoquei um “mutirão” de limpeza. A minha idéia era sugerir a limpeza de três espaços específicos da casa: as calhas das janelas da frente, as áreas ao redor do telhado/a varanda e a entrada externa do apartamento, o que incluiria o corredor comum do prédio, as escadas e a entrada propriamente dita. No dia do “mutirão” somente Yolande apareceu para trabalhar. Não seria possível limpar tudo o que eu havia planejado, mas propus que fizéssemos o possível no intervalo de tempo que passaríamos juntas. Criei a regra de que nós duas não deveríamos conversar sobre nada que não estivesse diretamente implicado na limpeza, por exemplo “Me passa a vassoura?”, ou “Me ajuda aqui?”. Retiramos toda a sujeira acumulada nas calhas, o pó acumulado nessas janelas e fomos para a área externa da casa. Ali varremos todas as folhas acumuladas junto ao telhado e começamos a limpar a varanda, que tinha muitos vasos com água parada, plantas mortas e objetos quebrados/pedaços de objetos. Havia coisas esquecidas entre frestas/cantos, simplesmente sendo acumuladas. Somente ali foram quatro sacos de lixo.

Não foi possível limpar a entrada até o apartamento antes do término da minha residência e isso permaneceu como um desafio a todas as pessoas que usavam aquele espaço. Os armários também estavam com muitas coisas e eu não sabia quais poderiam ser doadas ou novamente utilizadas no apartamento, quais deveriam ser jogadas fora/recicladas. Além disso, não era o meu objetivo deixar o apartamento completamente limpo, mas tão somente ativar uma outra percepção daquele espaço, revelá-lo. Trabalhar com o espaço doméstico (ou público) não é necessariamente uma questão de o que colocamos nesse espaço, mas, antes, como ele pode ser criado e recriado.

Série de não-ações

1. desligando
2. limpando
3. arrumando
4. abrindo janelas
5. tomando banho
6. comendo
7. dormindo

Graziela Kunsch
Casco, Utrecht, 2011